第２７卷第３期 ２０１１年５月 甘肃联合大学学报（社会科学版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｇａｎｓｕ Ｌｉａｎｈｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ） Ｖｏ１．２７。Ｎｏ．３ Ｍａｙ．２０１１ “文学审美特征论＂批评 叶知秋 （北京政法职业学院，北京１０００２４） 【摘 要】本文认为以“文学审美反映论”、“文学审美意识形态论”为主要内容伪“文学审美特征论”是为 适应一时的政治需要而提出的应景性的主张，既与事实无关也经不起理性和逻辑的推敲。这些主张作为全国 通用教材中权威性的观点，对于执教者和学生已经制造和正在制造着无穷无尽的困惑和苦恼，批评它、否弃 它，是文艺理论领域内的当务之急。 【关键词】文学审美特征论；文学审美反映论；文学审美意识形态论；审美；诗意性体验 【中图分类号】 【文献标识码】Ａ 【文章编号】１６７２－７０７Ｘ（２０ｌ１）Ｏ３一ＯＯＯ８—０８ Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ Ｏｆ Ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｊｃｓ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｒｙ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ＹＥ Ｚｈｉ—ｑｉｕ （Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｃｏｌｌｅｇｅ ｏｆ Ｐｏｌｉｔｉｃａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅ ａｎｄ Ｌａｗ，Ｂｅｉｊｉｎｇ １０００２４，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ａｒｇｕｅｓ ｔｈａｔ“Ｌｉｔｅｒａｒｙ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ Ｔｈｅｏｒｙ’’ｗｉｔｈ“Ｌｉｔｅｒａｒｙ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ Ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｒｅｆｌｅｃｔｉｏｎ’’ａｎｄ“Ｌｉｔｅｒａｒ－ Ｙ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ Ｉｄｅｏｌｏｇｙ”ａｓ ｔｈｅ ｍａｉｎ ｃｏｎｔｅｎｔ ｉｓ ｏｃｃａｓｉｏｎａｌ ｃｌａｉｍ ｔＯ ｍｅｅｔ ｔｈｅ ｐｏｌｉｔｉｃａｌ ｎｅｅｄｓ ｏｆ ｔｈｅ ｍｏｍｅｎｔ．Ｉｔ ｎｏｔ ｏｎｌｙ ｈａｓ ｎｏｔｈｉｎｇ ｔｏ ｄｏ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｆａｃｔ ｂｕｔ ａｌｓｏ ｃａｎ ｎｏｔ ｗｉｔｈｓｔａｎｄ ｔｈｅ ｓｃｒｕｔｉｎｙ ｏｆ ｒｅａｓｏｎ ａｎｄ ｌｏｇｉｃ．Ａｓ Ｃｈｉｎａ’Ｓ ａｕｔｈｏｒｉｔａｔｉｖｅ ｖｉｅｗ ｉｎ ｇｅｎｅｒａｌ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｍａｔｅｒｉａｌｓ，ｔｈｅｓｅ ｃｌａｉｍｓ ｈａｖｅ ｂｅｅｎ ｍａｎｕｆａｃｔｕｒｅｄ ａｎｄ ａｒｅ ｍａｋｉｎｇ ｔｈｅ ｅｎｄｌｅｓｓ ｃｏｎｆｕｓｉｏｎ ａｎｄ ｄｉｓｔｒｅｓｓ ｆｏｒ ｔｈｅ ｔｅａｃｈｅｒｓ ａｎｄ ｔｈｅ ｓｔｕｄｅｎｔｓ．Ｉｔ ｉｓ ａ ｔｏｐ ｐｒｉｏｒｉｔｙ ｗｉｔｈｉｎ ｔｈｅ ｆｉｅｌｄ ｏｆ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｔｈｅｏｒｙ ｔｏ ｃｏｎｄｅｍｎ ａｎｄ ａｂａｎｄｏｎ ｉｔ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：ｌｉｔｅｒａｒｙ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｃｈａｒａｃｔｅｒ；ｌｉｔｅｒａｒｙ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｒｅｆｌｅｃｔｉｏｎ；Ｌｉｔｅｒａｒｙ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ Ｉｄｅｏｌｏｇｙ；ａｅｓｔｈｅｔｉｃ；ｐｏｅｔｉｃ ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ 根据童庆炳先生在《新时期文学审美特征论 义务。 及其意义》（《文学评论））２ＯＯ６年第１期）一文的说 法，他的“文学审美特征论”、“文学审美意识形态” 论、“文学审美反映论”等，都是我国新时期之初在 在“文学”与其“特征”之间加进“审美”一词， 政治上允许文艺和文艺理论可以有自己的独立性 这便表明了在童庆炳先生看来，文学作品就是专 而为标明这种独立性才提出来的。随着童庆炳先 门用来审美的——从而才不是“为政治服务”的、 生主编的各种版本的文艺理论著作在全国高校的 不是“政治的工具”。然而，这样的认定违背了以 普遍采用，这些表明文艺和文艺理论的独立性的 下几个方面的事实： 观点也就得到普及而成为权威性的观点了。但 第一，文艺创作首先不是为了读者的审美或 是，本人被学校硬性塞进这些教材对学生施教的 欣赏，而是为了抒发和排解诗人、艺术家的那些 过程中，始终觉得这些观点都是应景性的、未经深 “才下眉头，却上心头”的情感。这一点，作为事实 思熟虑的观点，更谈不到得到验证，实际上则存在 便构成了中国传统上人们的共识。如从《尚书》的 着许许多多的悖谬、错讹之处。这些悖谬、错讹之 “诗言志，歌永言”到《乐记》中的“音由心生”说，到 处，无论对于执教者还是对于学生，都构成了无尽 司马迁的“诗三百大抵贤圣发愤之作”说，到《毛诗 的困惑和苦恼。从而批评它们、指出它们的错讹 序》“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情 之处，是作为一个文艺理论工作者应尽的责任和 动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足 【收稿日期］２０１１—０２—１９ 【作者简介】叶知秋（１９６３一），男（东乡族），甘肃东乡人，北京政法职业学院教授，主要从事美学研究。 一８一 故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之” 本人对于审美的这种界定和对于“审美”与 说，到刘勰“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非 “欣赏”的区别说明了一定的问题实质、并产生了 自然”说（《文心雕龙・明诗》），到钟嵘“气之动物， 一定的影响——现在有一些权威性的教材在沿用 物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风 着本人对于“审美”的这种界定，但现在看来它还 暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗 是有些含混不清的。比如，“人与一定的对象之间 以亲，离群托诗以怨。至于楚巨去境，汉妾辞宫； 在精神上进行对等、完满的交流和沟通、发生契合 或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；寒 和共鸣的过程”是在心理或思维基础上进行的呢， 客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女 还是在无意识领域或灵魂领域进行的呢？对此， 有杨蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种感荡心灵，非陈 在这篇文章中并没有进行清楚的说明。本人现在 诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”说（《诗品・ 根据大量的审美事件的研究认为：审美像一系列 序》），到韩愈的“不平则呜”说，到李贽关于真文为 的“一见钟情”、“一见如故”的事件那样，是在纯粹 作者“诉心中之不平”说……无不在强调那些真情 的直觉、悟性基础上发生的，其过程则只是对于 之作——优秀的文艺作品，都是作者在“不吐不 “人与其世界在精神上相融为一的一体性状态”的 快”的情感驱迫下完成的。曹雪芹的洋洋之作《红 美感体验的过程，就像陶渊明所说“此中有真义， 楼梦》只是“一把辛酸泪”的抛洒，鲁迅的作品都是 欲辨已忘言”那样，面对审美对象的“真义”时“辨” 有感于国人精神沉疴的幽深而开出的疗救之方， 这样的心理或思维是宁止的。 并非是要人们从中审出什么美来。实际上有多少 而无论本人对于“审美”的前期看法，还是现 少女的案底香柜里珍藏着多少名为“日记”的心 在的看法，都表明“审美”不是“欣赏”。因为，审美 曲，其中有多少是感人至深的秀作佳篇，只是由于 纯粹是“一见钟情”意义上的，对于人们而言总是 她们的不肯示人而无人能知的，但我们应该非常 不期而遇的，是与一定的机缘联系在一起的，它不 清楚的是：她们正是通过那种写日记的方式在排 是人们可以任意控制和左右的事件。而欣赏则不 解她们青春的困扰、在安抚她们绮丽波动的心。 然，欣赏作为一种感性认识活动，它是人们可以随 可是，将文艺作品认定为审美的时，便忽略了文艺 时随地可以随意地进行的。“欣赏”的本意是指人 作品的首要功能——抒情并掩盖了为抒情而作的 们的心灵欣然于被赏赐之物或宝物，而人们面对 事实。 这种被赏赐之物或宝物时会做些什么呢？无疑是 第二，是否可以说业已创作出来的文艺作品 以欣然的心态进行积极的观察、领略、感受、把握。 就是专门用来审美的呢？如果这个问题的答案可 而欣赏正是指这样一种“以欣然的心态进行积极 以是肯定的话，其前提必须是“审美”与“欣赏”是 的观察、领略、感受、把握”的感性认识活动。显 同一个概念。不错，现在人们都是在把“审美”与 然，只有欣赏才可以有目的地、随意地进行，但审 “欣赏”当作同一件事来对待的意义上使用“审美” 美事件的发生则是不以人的意志为转移的。那 一词的，从而“审美”这个词也就被滥用着。可是， 么，我们又怎么能把看一场电影、读一本小说，说 假如“审美”与“欣赏”可以等同的话，这两个词中 成是审美呢！ 其中一个是多余的，应该予以取缔。然而，尽管没 由上分析可以看出，对于文艺作品，人们可以 有几个人会把“审美”与“欣赏”区分、辨析清楚，但 进行随时随地、有为而为的任意的欣赏，但要随时 没有多少人会断定“审美”与“欣赏”是同一个概 随地进行随意的审美，那则是疯狂！正因为如此， 念，表达的是同一个意思。为什么呢？因为虽然 除了现在的美学家们根据其拙劣的美学观点而会 人们的思维和学识不足以区分这两个词的蕴涵的 硬着头皮说看一场电影、足球赛、读一篇小说或诗 差别，但人们的心灵——悟性则非常清楚：它们不 歌就是在审美以外，一般的人们凭其心灵的悟性 是同一个概念。早在１９９３年本人曾在《文艺研 而不敢说出这种酸腐而令人肉麻的话来的。正因 究》上发表了《审美即“知音”》一文，认为“审美”与 为“欣赏”不是“审美”，所以中国历史上才有“子期 “欣赏”有着本质的区别——前者是人与一定的对 既死，伯牙绝琴，终身不复鼓也”的悲慨事件。因 象之间在精神上进行对等、完满的交流和沟通、发 为，对于俞伯牙的琴音只有钟子期才能审美，而其 生契合和共鸣的过程，而后者则只是一种感性认 他的人则只能欣赏而已。俞伯牙和钟子期的故事 识的过程。 充分说明，人们在绝大多数情况下只是在欣赏艺 一９一 术作品，只有极其罕见的情况下才会发生审美与 因此，结论只能是：“美的艺术”的概念是错误 被审美的关系。那么，我们怎么敢说文艺作品就 是专供人们进行审美的呢？怎么敢以“审美”来界 定文艺的本质呢？ 第三，将文艺作品等同于审美的对象，这是对 于“美的艺术”概念的沿袭。在西方，从“摹仿的艺 术”到“美的艺术”，其内在逻辑无疑是这样的：当 的，表现美并不是艺术的唯一的和根本性的目的， 艺术在绝大多数情况下并不是“美的艺术”。那 么，把艺术等同于审美对象的观点还能成立吗？ 童庆炳先生的另一个重要命题是“文学审美 把艺术的本质说成是摹仿时，也就意味着只能说 越是摹仿得逼真的作品越具有艺术性，可是，在长 期的艺术创作和欣赏的实践中人们将发现，一件 艺术作品能不能成为令人赞叹的艺术品，并非取 决于它是不是逼真——否则有了照相机以后，随 便一张照片都将会超过《蒙娜・丽莎》，在这种情 况下，古老的摹仿论无疑开始面对严峻的考验。 面对这种考验，人们的选择有两种，一种是摒弃摹 仿论而重新探讨艺术的本质，一种是对于古老的 摹仿论进行抱残守缺意义上的修正。而西方理论 家们的选择，明显是采纳了后一种，从而才有了 “美的艺术”的概念。“美的艺术”的概念与“摹仿 的艺术”的概念之间是这样衔接起来的：不是随便 摹仿了一种事物就能成为艺术作品，而是只有摹 仿了美的事物的作品才能成为艺术品。而既然艺 术只是对于美的事物的摹仿，那么，一切成功地摹 仿了美的事物的作品，也就是“美的艺术作品”了， 艺术也就与美相等同了。 可是，问题是：很多的作品所描写的并非是美 的，如无论是罗丹的《老妓女》还是鲁迅笔下的阿 Ｑ及其头上的癞疮疤，一切心智正常的人都会将 它们感觉为丑的。而且一切的艺术作品中，几乎 一半以上的人物——反面人物，都是这样丑的。 那么，“美的艺术”的概念如何面对这样一些普遍 而强大的事实呢？对此，“美的艺术”论者们处理 得如同儿戏，完全是掩耳盗铃、指鹿为马、黑白颠 倒意义上的：说一切在生活中丑的事物，一旦经过 艺术家的点睛之笔而进入艺术作品，都将化为美 的。从而强迫人们相信阿Ｑ及其头上的癞疮疤 都是美的！如罗丹在《艺术论》中所说：“一位伟大 的艺术家，或作家，取得了这个‘丑’或那个‘丑’， 能当时使它变形。……只要用魔杖触一下，‘丑’ 便化为美了。——因为这是点金术，这是仙 法！”［１］然而，这是颠倒黑白，混淆视听，是典型的 胡说八道！试想：如果鲁迅笔下的一切丑的东西 最终都成美的了，那么，他老人家试图改造国民性 的目的和理想岂不会很滑稽地落空！ 一】Ｏ一 反映论”。他在其１９８４年出版的《文学概念》中 说：“社会生活是文学的唯一源泉。文学是社会生 活的反映。其实，包括文学在内的全部意识形态 （政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等）和一切社 会科学，都是客观的社会生活的反映，都以客观的 社会生活为源泉，所以文学是社会生活的论断只 是阐明了文学和其他意识形态以及一切社会科学 的共同的本质，只是回答了‘文学是什么’的第一 个层次的问题。然而，我们仅仅认识文学和其他 社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不 够的。……我们还必须阐明文学区别于其他社会 意识形态以及社会科学的特征。弄清楚文学本身 自身特殊的本质，即回答第二层次的问题。那么， 文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学 对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的 物质。……文学之所以是文学，就在于它是对社 会生活的审美反映，文学的崇高目的是要按照一 定的社会审美理想来改造人的生活，使人的生活 变得更美好。，，［２］童庆炳的这一观点，在他１９８１年 发表的《关于文学特征问题的思考》（《文学评论》 ２００６年第一期）一文阐述得更为充分，他说： 文学反映的生活是人的美的生活。 人的整体的生活能不能成为文学的对 象、内容，还得看这种生活是否跟美发生 联系。如果这种生活不能跟美发生任何 联系，那么它还不能成为文学的对象。 文学，是美的领域。文学的对象和内容 必须具有审美价值，或是在描写之后具 有审美价值。美并不单纯是客观事物的 属性，它跟审美主体的主观作用有密切 关系。什么是美的生活，什么是不美的 生活，什么生活可以进入作品，什么生活 不能进入作品，是一个极其复杂的问题。 但文学创造的是艺术美，艺术美是源于 生活美，因此只有美的生活才能成为文 学的对象的道理，却是容易理解的。诗 人们歌咏太阳、月亮、星星，因为太阳、月 亮、星星能跟人们的诗意感情建立联系， 已发生的事”而诗人则“描述可能发生的事”。可 是，当亚里士多德说诗人“描述可能发生的事”时， 也就说明诗人不再是摹仿者了；诗人已经不是摹 具有美的价值；没有听说哪一首诗歌吟 咏原子内部的构造，因为原子内部的构 造暂时还不能跟人们的诗意感情建立联 系，还不具有美的价值。诗人吟咏鸟语 花香、草绿鱼肥，因为诗人从这些对象中 发现了关；暂时还没有听说哪个诗人吟 咏粪便、毛毛虫、上鳖，因为这些对象不 仿者了而亚里士多德还坚持摹仿论的观点，这便 是自相矛盾。譬如，“可能发生的事”是尚未发生 的事，还不是客观存在的事，从而也只能是诗人揣 测和想象、臆想的事，从而是诗人心灵中的事，对 于这样的事的描述不是摹仿或反映，而是表现。 美或者说诗人们暂时还没有发现它们与 美的某种联系。 童庆炳的这个观点，第一所坚持的依然是西 方古老的摹仿论，第二像西方后来的“美的艺术” 的概念那样只是对古老的摹仿论的文艺观所作的 修正。我们说摹仿论与反映论是同一个东西，会 遭到许多学者的反对，他们会说反映论不是摹仿 论，而马克思主义的反映论又不是机械唯物主义 的反映论等等。然而，实际上就实质而言都是同 一个东西。比如，当初柏拉图就是用严格的反映 论的观点来解释他关于艺术创作方面的摹仿论 的，如他在其《理想国》中说：有一位“工匠不仅有 本领造一切器具，而且造出一切从大地生长出来 的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以 此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地 下阴问所存在的一切。”而这位工匠——神制造一 切的方法，就像你我“拿一面镜子四方八面地旋 转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其 他东西，器具，草木”［３］，那样，依照原有的模型模 仿一番就行了。无疑，这种“拿一面镜子四方八面 地旋转”的方法制造“太阳，星辰，大地，你自己，其 他东西，器具，草木”的过程，就是摹仿原型——理 式的过程，严格来说是镜子一样进行反映的过程。 因此，一切想把反映论与摹仿论区别开来的做法， 纯属混淆视听。 当然，“古老的”并不等于是错误的、可笑的， 但摹仿论及反映论，的的确确是错误而可笑的。 大家知道，柏拉图的摹仿论只是用来强调和说明 一切艺术作品都不过是“摹仿的摹仿”、“影子的影 子”的东西而与真理不相关，是骗人害人的，从而 柏拉图关于艺术的摹仿论就是对于艺术的刻意贬 低。那么，到了柏拉图的学生亚里士多德那儿，摹 仿论是不是得到了完备的阐发而成了一种无懈可 击的理论了呢？其实，摹仿论在亚里士多德那儿 成了一种不伦不类的东西。如他在《诗学》中一方 面坚持摹仿论的艺术观，同时又认为历史家“叙述 因此，当亚里士多德说诗人“描述可能发生的事” 时，也就无异于说诗歌是对于诗人心灵的表现。 而这，已经是表现论而不是摹仿论。譬如，英国浪 漫主义诗人雪莱就曾明确言道：“一般意义上的诗 可以界定为‘想象的表达’。”ｃ４］而浪漫主义就是表 现主义，是与摹仿主义、反映主义相对立的艺术观 点和艺术流派。关于西方的表现主义文学观，艾 布拉姆斯概括道：“表现说的主要倾向大致可以这 样概括：一件艺术品本质上是内心世界的外化，是 激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的 共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心 灵的属性和活动ｉ如果以外部世界的某些方面作 为诗的本质和主题，也必须先经诗人心灵的情感 和心理活动由事实变而为诗。 诸如此类，摹仿论和反映论实际上从来就没 有得到过理性的、合乎逻辑的系统阐发，却被人们 人云亦云地沿袭到今天。这使人不得不说一切的 摹仿论者、反映论者都是受权威威慑的、被假象迷 惑的可怜虫。说是“受权威威慑的”，那是因为柏 拉图、亚里士多德、贺拉斯……马克思，都曾坚持 过关于艺术的摹仿论或反映论观点；说是“被假象 迷惑的”，那是因为任何一个粗通文字的人，都能 从文学作品中读到花呀、草呀、人啊、物啊这样一 些“自然”物或“客观的现实社会生活”来的。可 是，作为粗通文字的或受权威威慑的人们，他们哪 里知道，艺术家们并不是以描写或摹仿、反映那些 “自然”物或“客观的现实社会生活”为目的的，他 们只是为了表现他们与自然或“客观的现实社会 生活”打交道时所产生的诗意性的体验而才被迫 去描写或摹仿、反映那些“自然”物或“客观的现实 社会生活”的，对于他们来说描写或摹仿、反映那 些“自然”物或“客观的现实社会生活”的，只是手 段，非此则诗意性的感受、体验得不到表现——得 不到表现则不能释怀，不能摆脱诗意性的感受、体 验那“才下眉头，却上心头”的执着纠缠。由于深 刻的原因和隐秘的目的总是深潜的，而一般的人 一】】一 们则只能看到表象，从而只是看到了艺术之色相、 的命题界定了文学［５］。而即便从反映论的立场看 来，任何一种意识形态的东西，都是主观的东西， 不可能是客观的，同时，“显现”与“表现”在这样的 命题中所表达的是同一个意思，都是指一种潜涵 的、隐秘、抽象的东西通过一定的事物和方式得到 了表露，从而得以诉诸于人的感官而使人得以把 握到。 皮毛的人们，也就仅凭这所看到的色相和皮毛就 断定艺术是摹仿自然的或艺术是反映客观的现实 社会生活的了！可是，当人们真正面对一篇篇文 艺作品而需要进行深入的分析和系统的阐明时， 则必须打破这种色相和皮毛的局限。从而五十多 年来，在中国虽然没有一本文学理论著作不说“文 学是对于客观的现实社会生活的反映”，每一位曾 在高等学校接受过教育的中学语文教师，几乎无 一“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态” 的这个定义，第一，将“审美意识形态”与“蕴藉”做 了本末倒置的安排——“蕴藉”是“审美意识形态” 得到表现而产生的效果，或者说是显现出来的“审 美意识形态”本身，如果没有“审美意识形态”，所 谓的“话语”也就只是一些各具一义、互不联贯的 例外地所接受的是反映论的文学观，发自内心 地无不认为文学是对于客观的现实社会生活的反 映或再现。可是，五十多年来，这些人一站到中学 语文教学的讲台上分析和概括每一篇文学作品的 “中心思想”或“主题思想”时，都要异口同声地说 “这篇作品通过什么什么表现了作者什么什么样 的一种思想感情”，而这只是用来“通过”的、作为 干巴巴的辞藻，不可能有任何“蕴藉”可言；第二， 这个定义只不过是对于黑格尔关于“美是理念的 感性显现”的命题进行改头换面的产物，从而等于 在文学的实质问题的看法上坚持了表现论的观 点。而正如在西方艺术理论史上摹仿论或反映论 的艺术观与表现论的艺术观是相互对立的一样， 童庆炳在对文艺的实质的看法上采纳了表现论的 观点的同时，又主张“文学的审美反映”论这一反 “思想感情”的表现材料的，都千篇一律地是作为 “客观的现实社会生活”的东西，都是作者亲身经 历过、遭遇过的或者虚构出的一段“社会生活”及 相关的环境和事物，都只是手段而已！ 文艺作品及一切艺术作品，就其作为艺术作 品而言，都是对于艺术家的诗意性体验的表现。 而表现方式就是将产生诗意性体验的过程及使之 产生诗意性体验的环境、事物等等生动地描写或 刻画出来。其中只有音乐是例外，只有音乐，只要 把某种感情状态下的情绪流动过程的高低起伏用 旋律表现出来、把伴随着这种情绪的生理节奏用 节拍表现出来，就可以达到抒情和悦性的目的，但 其他的艺术则只能通过详细刻画和描写使人产生 诗意性体验的事物、环境、气氛的方法来达到抒情 的目的。 映论的观点，也同样是自相矛盾的。这样的自相 矛盾意味着“文学的审美反映”论在他的理论里只 是一个虚设，是毫无意义的。而这本身就意味着 童庆炳先生早已从根本上否定了什么“文学的审 美反映”论的观点。而不可思议的是：在他坚持对 文学的实质的表现论看法的同时，他却一直在宣 扬着“文学的审美反映论”的反映论观点！似乎他 并不知道这是严重的自相矛盾，是对不矛盾律的 遗忘或无视！ 至此不难看出，反映论的文学观不仅在理论 正因为艺术的实质是表现，而不是反映，所以 童庆炳先生一方面在坚持什么“文学的审美反映” 论，但另一方面却用表现论来界定了文学。如他 在其主编的《文学理论教程》的第三章中认为，文 学是由世界、作者、作品、读者构成的人类特殊的 上没有根据，而且无论在中国五十年来的中学语 文教学实践中还是在童庆炳自己的文学理论著作 中，都遭到了否定。那么，这“文学的审美反映”论 还能有什么意义、有什么存在的依据呢？只能说 这一做了限定的反映论的文学观点，同样是没有 精神活动［５］。我们知道，在马克思主义看来，人类 的任何活动都是由意识引导的活动，因此，当说文 学是一种特殊的精神活动时，也就在意识方面对 任何理论根据的。这也就是说其中加不加“审美” 一词，其实质都是一样的，统统都是错误的。而 且，按照童庆炳先生在前面的看法，文学只能反映 美的社会生活。然而，就中外文学作品的总体而 言，其中的人物、情节一半以上都是丑的。如古希 腊悲剧《俄狄浦斯王》中的乱伦事件是丑的，莎士 比亚的《哈姆雷特》中的国王克劳狄斯是丑的，中 国的《诗经・硕鼠》中的“硕鼠”是丑的，鲁迅的笔 文学作了定位。而意识，无论怎么说都是主观的， 因此，说文学是一种特殊的精神活动与说文学是 对于人的主观意识的表现，就有了同一的性质。 而到了第四章，则更是用什么“文学是一种话语蕴 藉”、“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态” 一】２一 下的阿Ｑ是丑的……这样的人物、事件是数不胜 数的。怎么能说“文学反映”只能是“审美反映”、 最早采用“意识形态”这一名词的是 法国革命时代的一位名叫Ａ．Ｌ．Ｃ．德斯 只能反映美的事物呢？面对这样极其普遍的事 实，一些理论家唯一能够进行狡辩的就是“丑是审 美的对象”、“任何丑的事物一经艺术家的点化便 成美的东西”的说辞。然而，正如天地间一切事物 都可以成为欣赏的对象那样，丑只可以是欣赏的 对象，但永远也不可能成为审美的对象；除非艺术 家刻意美化丑恶的事物和现实，否则生活中的丑 图・特拉西的哲学家，他用这个词表示 他所称谓的“观念科学”，与那些解释性 的理论、体验或哲学是有区别的，它是一 种负有使命的科学；它的目标在于为人 类服务，甚至拯救人类，使人们摆脱偏 见，而为理性的统治做好准备。特拉西 及其信徒设计一种国民教育制度，以期 和艺术作品中的丑都是同一回事——唯其如此， 鲁迅才有通过揭露中国人的国民性之丑来使国人 对自己的劣根性厌之弃之而改良中国人的民族精 神的热望，而如果在他的作品中的国人国民性之 丑就是美的，那么，只能说他的这种热望是没有意 义的。如果一经他老人家的描写，那些国民性之 丑就成美的了，那么，这些国民性之丑也就只能成 为中国人效仿和继承的对象了，还能改良什么呢！ 结论只能是“文学的审美反映”从来没有存在 过，从而“文学的审美反映论”只能是一个毫无意 义的命题。 如果说“意识”仅仅是指人所意识到——领 会、把握到的存在而“形态”不过是指一种样式和 类型，从而可以在与“物质形态”相对应的意义上 把文学也称作一种意识形态的话，那么，说“文学 属于意识形态”，这也是可以成立的。可是，问题 在于：无论自然科学还是语言学、逻辑学的知识、 原理，虽然统统都是对于人所意识到的存在的性 质、规律的阐释，但人们并没有把这些学科纳入到 “意识形态”一词里。这也就是说，虽然对于“意识 形态”一词人言言殊、使用者都在赋予自己的理 解，但都在遵从着一种不成文的规定：直接阐释一 种事实真相的学科及其知识和原理，并不属于“意 识形态”。这充分说明“意识形态”一词并不等于 “人所意识到的存在”。一定是因为这样，所以根 据《不列颠百科全书》的介绍，“黑格尔和马克思都 曾经把意识形态作‘虚假意识’的代名词”，也一定 是因为这样，所以在“意识形态”一词流行的初期， 人们并没有把宗教和哲学的思想、观点划归到“意 识形态”的范围里。 无疑，“意识形态”一词是有特指的，到底特指 什么？我们还是继续看《不列颠百科全书》的相关 介绍： 把法国转变成一个理性的科学的社会。 他们的学说把对个人自由的信念和精心 设计的国家纲领结合起来，因此曾一度 成为法兰西共和国的法定学说。…… 从广义上说，意识形态可以表示任 何一种注重实践的理论，或者根据一种 观念系统从事政治的企图。从狭义上 说，意识形态有五个特点：（１）它包含一 种关于人类经验和外部世界的解释性的 综合理论；（２）它以概括、抽象的措词提 出一种社会政治组织；（３）它认定实现这 个纲领需要斗争；（４）它不仅要说服，而 且要吸收忠实的信徒，还要求人们承担 义务；（５）它面向广大群众，但往往对知 识分子授予某种特殊的领导任务。 从以上介绍不难看出，“无论自然科学还是语 言学、逻辑学的知识、原理，虽然统统都是对于人 所意识到的存在的性质、规律的阐释，但人们并没 有把这些学科纳入到‘意识形态’一词里”的原因 在于：人们自始至终始终都认为“意识形态”一词 与“那些解释性的理论、体验或哲学是有区别的”， “解释性的理论、体验或哲学”或直接对于人所意 识到的存在的阐发，并不属于“意识形态”。当然， 同时我们也不能说“意识形态”与人们“意识到的 存在”彻底无关，因为“意识形态”是“包含一种关 于人类经验和外部世界的解释性的综合理论”。 那么，这意味着什么呢？意味着“意识形态”是专 指人们在一定的经验和知识的基础上展开空想、 想象、设想，在空想、想象、设想的基础上形成一定 的理想和信念，在一定的理想和信念的基础上制 定出一系列应该怎样、不该怎样的人为规定的心 理行为和思想成果，而且这样的空想、想象、设想、 理想、信念和规定，不是关于个人的，而是关于国 一】３一 家和社会的，是关于一个国家和社会“应该怎么 “既是什么又是什么”这样模棱两可的判断形 式（实际上是属于“既像什么又像什么”这样一种 样”的思想和学说。从而它的对象是国家和社会， 它的性质不是已经发现、理解和把握到的任何一 种事实及其特性而是人们自己的设想和理想，它 的特征是“将来应该怎样”——而不是“已经怎 人们在把握不定的情况下所做的描述形式），由于 受到康德的那些不得已的情况下做出的悖论及黑 格尔的反不矛盾律的辩证法——诡辩法的支持， 样”，它的典型而集中的陈述形式是每一个国家每 一从而在今天及将来的一段时间里人们运用它不会 引以为耻的，但这丝毫都不意味着这样的判断形 个特定阶段的治国思想和政治学说，它～般都 那么，文学是属于这样的“意识形态”吗？这 要体现在法律和社会制度当中。 式不是反理论、反逻辑的。不过，限于文章篇幅， 在这里批评它并不是这篇文章的任务，所以在此 在主张“文艺为政治服务”、“文艺是政治的工具” 的年代里，答案自然是肯定的。其理由是：文艺作 品要表现作家的思想、感情，而思想、感情不是凭 空产生的，是反映得来的；而所反映的主要是社会 现实生活，而社会现实生活中的统帅和灵魂就是 政治，从而这思想、感情主要是政治的思想、感情； 而既然这思想、感情主要的是有关政治的思想、感 情，那么，文艺也就必然地属于“意识形态”了。更 何况它所反映的现实社会生活也主要是政治生 活！正是依据这个理由，虽然根据童庆炳先生的 说法，“文学理论工作者受邓小平‘祝辞’和关于今 后不继续提文艺从属于政治思想的鼓舞，开始解 放思想，力创新说。”但在认为文艺属于“意识形 态”这一点上，至今没有什么变化，所谓“力创新 说”也只是在“意识形态”前冠上了“审美”～词而 变成了“审美意识形态”而已，即认为文艺属于“审 美意识形态”。这无异于说文艺在根本上依然属 于“意识形态”或政治，但其内容要必须经过一种 名叫“审美”的过滤器！ 从童庆炳对于“审美意识形态”一词的解说来 看，像这样令人惊骇的词语的出现，与对大量事实 的分析、概括和对已有的相关理论进行严格的剖 析和逻辑推理等工作无关，只是一种十分机智和 世故的拼凑而已——说文艺是属于审美的，文艺 就高兴了；说文艺依然是属于“意识形态”的，政治 也保留了它旧有的笑容，并新添了一份宽心。如 童庆炳在其《文学理论教程》一书中是通过“文学 既是无功利的也是功利的”、“文学既是形象的也 是理性的”、“文学既是情感的也是认识的”几个命 题的阐述来强调文艺“既是属于审美的也是属于 意识形态的”这种“文学的审美意识形态”论的［５］。 其意思是说：属于“审美的”就是指“无功利的”、 “形象的”、“情感的”，而属于“意识形态的”就是指 “功利的”、“理性的”、“认识的”，而文学两者兼备， 从而是属于“审美意识形态”。 一】４一 笔者不便多说什么。在此笔者要说的是：第一，由 于审美的典型形式是人们对于纯粹的亲情、友情、 爱情的体验过程，从而是超功利的，但由于“形象 的”、“情感的”并不必然地具有这种纯亲情、纯友 情、纯爱情的性质的，从而不能把“情感的”、“形象 的”等同于“审美的”；第二，由于自然科学的一切 成果都是“功利的”、“理性的”、“认识的”，但不是 属于“意识形态”的，从而“功利的”、“理性的”、“认 识的”并不等于是“意识形态”的。因此，仅凭以上 这种违背不矛盾律的“既是又是”的判断，根本无 法得出“文学既是审美的又属于意识形态的”这样 结论来。 问题很明显，文艺是不是属于意识形态，关键 在于文艺是不是“想象的艺术”。西方人曾经用 “想象”来界定过艺术，以与实用的艺术——技术 相区别，而现在的理论家们也多以“想象性”为文 艺及其他艺术的特征，而根本不存在的一种思维 类型——错称为“形象思维”的东西其实也不过是 并非为思维而是与思维并存的想象而已。那么， 文艺是不是专门用来表现想象的而不是表现真情 实感的？如果是，那么，我们可以说文艺属于意识 形态，如果不是，则不能说文艺是属于意识形态 的。围绕这个问题我们进行考察时就会发现，在 文艺史上存在两种文艺作品：一种是通过想象的 情节来表达一种抽象的思想观念的，拿中国来说， 如清人俞万春的《荡寇志》及２０世纪５Ｏ、６Ｏ、７Ｏ年 代三个年代及所谓“新时期”中的那些紧紧围绕政 治晴雨表撰写的大量文艺作品，这些作品无疑是 属于意识形态的。但同时会发现，古今中外绝大 部分的文艺作品仅仅是用来表现诗人、作家对于 人生、世界的诗意性的真实感受和体验的，是些曲 尽人性、人情、人意的作品，其中即便有思考和思 想，也是在这种真实的诗意性的感受、体验基础上 的思考和思想，而不是空穴来风式的理性观念，这 样的文艺作品明显是不属于“意识形态”的。如果 说这样的作品也属于意识形态的话，等于说一个 少女的思春也属于意识形态一样可笑！而正是这 后一种文艺作品才得以不断传世而成为“经典艺 术作品”的。 结论只能是：只有那些用纯粹想象的手段表 达构想出来的“理应如此”的思想观念的文艺作 品，才是属于意识形态的，而那些只是用来表现作 家、诗人的真情实感的文艺作品虽然有时也要借 助想象的手段，但不是属于意识形态的。而由于 前一种文艺作品仅仅是政治或某种抽象理念的形 象化的宣传手段，是隶属于政治或思想的，从而不 是真正的文艺作品，从而只能说真正的文艺作品 是不属于意识形态的。所谓“真正的文艺作品”也 就是专门用来抒发和表现作家、诗人的真情实感 的文艺作品，真情实感作为一个真实存在的精神 事实，是与“意识形态”相对立的。把抒发和表现 真情实感的文艺作品，当成是属于“意识形态”的， 这本身就是对于“意识形态”一词概念的盲目。真 正的文艺既然不属于意识形态，那么，我们只能说 “文学的审美意识形态”论是一个空洞的命题！ 由以上的分析，可以看出“文学审美反映论”、 “文学审美意识形态论”这样的“文学审美特征 论”，是经不起理性的推敲而与文学事实相差甚远 的空洞概念，实在值得认真商榷。 【参考文献】 ［１］罗丹．艺术￣ｅＥＭ］．北京：人民美术出版社，１９７８：２４． ［２］童庆炳．文学概念（上册）［Ｍ］．北京：红旗出版社， ｌ９８４：４６－４８． ［３］柏拉图．文艺对话集ＩＭ］．北京：人民文学出版社， １９６３：６９． ［４］艾布拉姆斯．镜与灯——浪漫主义文论及批评传统 ［Ｍ］．北京：北京大学出版社，１９８９：７１． Ｉ－ｓ３童庆炳．文学理论教程［Ｍ］．北京：高等教育出版社， １９９８：９，７４—７５，６５—７Ｏ． ［责任编辑：王小恒］ 一１５—
