举例现代设计对民间艺术的借鉴与创新

举例现代设计对民间艺术的借鉴与创新

【篇一：举例现代设计对民间艺术的借鉴与创新】

１１０９２７７分类弓 西委美术学院硕士研究生学位论文 题目 论文编号：作者姓名一． 学科专业堡三茎查堂 提交论文日期 ２００４４１论文题目：现代设计对民问艺术的善用与创新 业：设计艺术学－装潢专业硕士生：曹伟 指导老师：高晋民 摘要 民间艺术是干百年来民众创造并享用着的文化艺术，它给予我 们的是艺术本原精神。在经济全球化、国家现代化的大背景下，其 生存环境发生了急剧深刻的变化，民间艺术正在面临前所未有的冲 击。作为非物质文化遗产的一部分，民间艺术不但面临着保护与传 承的问题，还面临着如何开发利用、延续与演进的问题。如何将民 间艺术与现代设计结合起来，把传统民间文化精神和时代精神结合起 来，寻找具有现代意义的切入点，是非常值得我们认真思考并付之 实践的一一个迫切问题。

因此，作为中国当代的设计师，应该时时保持着清醒的文化自觉 性，让中国的民间艺术与现代设计在国际舞台上散发出自己独特的魅 关键词：民间艺术现代设计 善用 创新 现代性 研究类型：基础研究 Ｓｕｂｊｅｃｔ：ＭｏｄｅｒｎＤｅｓｉｇｎ’ｓＷｅＴｒｅａｔｉｎｇ ＢｒｉｎｇｉｎｇＦｏｒｔｈＮｅｗＩｄｅａｓｉｎＦｏｌｋＡｒｔｓ Ｍａｊｏｒ：Ｄｅｓｉｇｎ Ａｒｔｓ Ｄｅｃｏｒａｔｉｏｎ Ｎａｍｅ：ＣａｏＷｅｉ Ｉｎｓｔｒｕｃｔｏｒ：ＪｉｎＭｉｎＧａｏ ＡＢＳＴＲＡＣＴ Ｆｏｌｋａｒｔｓ，ｃｒｅａｔｅｄａｎｄｅｎｊｏｙｅｄｂｙｔｈｅｃｏｍｍｏｎｐｅｏｐｌｅｆｏｒｔｈｏｕｓａｎｄｓ ｙｅａｒｓ，ｐｒｏｖｉｄｅｕｓ ｎａｔｉｖｅｓｏｉ１．Ｕｎｄｅｒｔｈｅｓｉｔｕａｔｉｏｎｏｆ ｅｃｏｎｏｍｉｃｇｌｏｂａｌｉｚａｔｉｏｎａｎｄｎａｔｉｏｎａｌ ｍｏｄｅｒｎｉｚａｔｉｏｎ， ｆｏｌｋａｒｔｓ，ｈｏｗｅｖｅｒ，ａｒｅｆａｃｉｎｇ ｇｒｅａｔｉｍｐａｃｔ ｎｅｖｅｒｅｘｉｓｔｅｄｂｅｆｏｒｅ， ｗｈｏｓｅ １ｉｖｉｎｇ ｓｐａｃｅ ｐａｒｔｏｆｎｏｎ—ｍａｔｅｒｉａｌｃｕｌｔｕｒａｌ ｈｅｒｉｔａｇｅ．ｆｏｌｋ ａｒｔｓａｒｅｆａｃｉｎｇｎｏｔ

ｏｎｌｙ ｐｒｏｂｌｅｍｓｏｆｐｒｏｔｅｃｔｉｏｎａｎｄｔｒａｎｓｍｉｓｓｉｏｎ，ｂｕｔａｌｓｏ ｔｈｅｐｒｏｂｌｅｍｓ ｃｏｎｎｅｃｔｆｏｌｋａｒｔｓｗｉｔｈｍｏｄｅｒｎ ｄｅｓｉｇｎａｎｄｃｏｎｎｅｃｔｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｆｏｌｋｃｕｌｔｕｒａｌ ｓｐｉｒｉｔｗｉｔｈｍｏｄｅｒｎｔｉｍｅｓｐｉｒｉｔａｎｄｈｏｗｔｏｌｏｏｋｆｏｒｔｈｅｐｏｉｎｔｏｆ ｃｏｎｔａｃｔｗｉｔｈｍｏｄｅｒｎｉｔｙ ｉｓａｖｅｒｙｕｒｇｅｎｔｐｒｏｂｌｅｍｗｈｉｃｈｉｓｗｏｒｔｈ ｏｕｒｓｅｒｉｏｕｓｔｈｉｎｋｉｎｇａｎｄｐｕｔｔｉｎｇｉｔ ｕｓｅ．Ｂａｓｅｄｏｎｔｈｅａｎａｌｙｓｉｓｏｆｆｏｌｋ ａｒｔｓ’ｐｏｓｉｔｉｏｎａｎｄｉｍｐｏｒｔａｎｃｅｉｎ ｍｏｄｅｒｎ１ｉｆｅａｎｄｔｈｅｓｔｕｄｙｏｆｔｈｅｇｅｎｅｒａｌｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｅｘｉｓｔｉｎｇｐｒｏｂｌｅｍｓ ｏｆＣｈｉｎｅｓｅｍｏｄｅｒｎｄｅｓｉｇｎ，ｔｈｉｓ ｔｈｅｓｉｓｅｘｐｌｏｒｅｄｍｏｄｅｒｎ ｄｅｓｉｇｎ’ｓ ｗｅｌｌｔｒｅａｔｉｎｇ ｂｒｉｎｇｉｎｇｆｏｒｔｈｎｅｗｉｄｅａｓ ｉｎｆｏｌｋａｒｔｓ，ａｎｄｒｅｌｏｃａｔｅｆｏｌｋａｒｔｓ’ｐｏｓｉｔｉｏｎｉｎｍｏｄｅｒｎｄｅｓｉｇｎ． Ｗｅ ｈｏｐｅ ｔｈａｔｂｙｅｘｐｌｏｒｉｎｇ ｒｅｆｉｎｉｎｇｔｈｅｃｒｅａｍ．ｆｏｌｋａｒｔｓ＿ｉ１１ｂｅｃｏｍｅｏｎｅｏｆ ｔｈｅｎｅｗｓｏｕｒｃｅｓｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅｍｏｄｅｒｎ ｄｅｓｉｇｎ。Ｏｎ ｍｏｄｅｒｎｄｅｓｉｇｎｉｌｌｐｒｏｖｉｄｅｆｏｌｋ ａｒｔｓｗｉｔｈ ｎｅｗｅｎｅｒｇｙ，ｎｅｗｆｕｎｃｔｉｏｎａｎｄｎｅｗａｇｅｆｅａｔｕｒｅｓ，ｅｎａｂｌｉｎｇ ｆｏｌｋａｒｔｓ ｔｏｂｅ ｍｏｄｅｒｎｐｅｏｐｌｅ’ｓｌｉｆｅ．Ｔｈｅｒｅｆｏｒｅ， ａｓｍｏｄｅｒｎＣｈｉｎｅｓｅａｒｔｓｄｅｓｉｇｎｅｒｓ，ｗｅｓｈｏｕｌｄ ａｌｗａｙｓｋｅｅｐ ａｃｌｅａｒ ｃｕｌｔｕｒａｌｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓａｎｄ ｔｒｙ ｏｕｒｂｅｓｔ ｔｏｍａｋｅＣｈｉｎｅｓｅｆｏｌｋａｒｔｓ ａｎｄｍｏｄｅｒｎ ｄｅｓｉｇｎ ｓｅｎｄｆｏｒｔｈｕｎｉｑｕｅａｒｔｉｓｔｉｃｃｈａｒｍｏｎ ｔｈｅｗｏｒｌｄ ｓｔａｇｅ． Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ：ｆｏｌｋａｒｔｓ ｍｏｄｅｍｄｅｓｉｇｎ ｗｃＵ ｔｒｅａｔｉｎｇ ｕｓｉｎｇｂｒｉｎｇｉｎｇｆｏｒｔｈｎｅｗｉｄｅａｓ ｍｏｄｅｒｎｉｔｙ Ｓｔｕｄｙａ ｔｙｐｅ：Ｂａｓｉｃ ｒｅｓｅａｒｃｈ １．引论 １．１命题： 中国是一个农业大国，

民间文化是中国文化的基础和血脉。那 些分布地域广阔、涉及人口众多、表现形式丰富多样的民间艺术，正 是中国文化具有鲜明的民族性和审美特征的表现。民间艺术不是浮在 传统文化主流层面的部分，它在传统文化中深埋，它孕育了文化的主 流又在其演进的过程中不断的给以滋补；反之，民间艺术自身也在漫 长的历史岁月中不断地吸收其他各种文化资源。民间文化之所以能历 经千年流传下来，表明其具有很重要的社会功能和文化功能。在社会 大变革、大转型、文化多元化的今天，我们将视线投向它，这对于重 新认识中国传统文化是很有必要的。

在当今工业社会的大背景下，随着经济变革的发展，民间艺术这 种根植于传统农耕经济基础下的手工形态，注定不可能成为物质文化 的主流。无论我们再怎样的保护、挽救，它依旧一天天不可避免的走 向衰落和失传。因为我们无法改变民艺日渐稀少的使用和需求这一事 实。但是，民问艺术不但面临着传统文化的保护与传承的问题，还面 临着如何开发利用、延续与演进的问题。如何将民间艺术与现代设计 结合起来，把传统民间文化精神和时代精神结合起来，寻找具有现代 意义的切入点，是非常值得我们认真思考并付之实践的一个迫切问题。

中国丰富多样的民间艺术资源是唤醒中国本土设计、提升中国现 代设计的重要源泉之一。作为中国的设计师，站在现代设计的角度对 民艺进行善用与创新，赋予中国现代设计崭新的内涵，从中我们将会 发现民间艺术里潜藏着巨大的文化精神价值和视觉价值。本文期望通 过研究现代设计和民间艺术的相互关系，从而达到借助现代设计的方 式和手段来保护、继承、发展民艺的目的，为民间艺术注入新的活力； １引论 反之，使民间艺术转化、创新成为中国设计文化的一种身份识别， 用民艺之光点亮中国的现代设计，让中国的现代设计成为多元化世界 中有份量的一员，是具有时代精神和现代意义的一件事情。

１．２研究现状： 提起民间艺术，很多人往往抱着粗陋、原始稚拙的印象，这种对 民间艺术的简单化认识是和中国传统文化中“重道轻器”的思想密不 可分的，它使得土生土长的民间艺术长期以来不能同文人艺术、宫廷 艺术、宗教艺术等相提并论，并且一直处在正史所不屑的

地位，甚至 被认为是粗陋、低俗的东西。

二十世纪以前，民间艺术基本处于自生自灭、口传身授的自发传 承状态。二十世纪初期，五四运动前后，民间文化及民间艺术开始 逐渐受到文化界、艺术界的关注。１９４９年中华人民共和国成立Ｎ－ 十世纪六十年代中期出现了民间艺术研究的第一个高潮，组织了一定 规模的民间文化采风调查，后因“文革”而停滞。“文革”结束 以后，二十世纪七十年代后期，全国掀起了“民艺热”，民间艺 术考察、收集、收藏、展览、研究、出版活动在中国大地上广泛 展开，随之而来的民间艺术普查，是新中国成立以来最大的一次民 间艺术普查，使得大量的民间艺术被揭示、展现出来，并进一步进 入当代主流文化的艺术视野。许多喜爱民艺的有识之士，在盛赞民 艺的同时对民艺的认识却始终停留在感性阶段和提倡保护民艺的高 度，但是对民艺如何在新时代里适应新的生存环境，民间艺术如何 开发利用、延续与演进的问题，以及将现代设计与民间艺术结合起 来进行研究的人并不多也不够深入。

本人通过对陕西民间艺术的进一步的田野考察发现，民间艺术显 示出较为复杂、活跃的生存状态，不仅在表现题材上包含更为复杂 ２民间艺术在现代生活中的地位和意叉 的人文信息，在表现风格上也非常丰富多样。正如某些论者所言： “民间艺术是上下多层文化交互渗透的产物”。本人在对陕西民间艺 术考察、采集、研究的基础上，期望通过研究现代设计和民间艺术 的相互关系，从而达到借助现代设计的方式和手段来保护、继承、 发展民艺的目的。另一方面，在现代设计的国际舞台上，现代设计 的价值取向、审美标准，仍是建立在西方文化为主的基础上，仍是 以欧、美为主的西方设计师和设计形式为主导。这个自“现代主 义”成型以来一直维持至今的形势，使得我国许多设计师普遍崇尚 西方文化潮流，对于自身的传统文化尤其是民间文化不感兴趣，甚 至持藐视态度。这种现象对民间艺术的传承与创新是非常不利的。

本文通过现代设计对民间艺术的善用与创新的研究，重新寻找民间艺 术在现代设计中的定位，希望通过发掘、提炼民艺中的精华，使之 成为中国现代设计的新活力源泉之一；同时也希

望将民间艺术赋予时 代意义后能够重新自然地融入现代人的生活中去，让中国的民间艺术 与现代设计在国际舞台上散发出自己独特的魅力。

２．民间艺术在现代生活中的地位和意义 ２．１民间艺术的定义和特征 ２．１．１定义 从汉代起，中国的艺术开始沿着四条不同的渠道向前发展，它们 分别是：以帝王、贵族、达官为对象的宫廷艺术；以文人自娱、 互相应酬为目的的文人艺术；以宗教宣传、表现信仰为内容的宗教 艺术；以农民、牧民、手工业者、城镇市民为服务对象的民间艺 ２民间艺术在现代生活中的地位和意卫 术。其划分的依据是根据艺术服务的对象不同，直接决定着艺术的 内容与形式。

民间艺术作为一种文化的载体，集材料、功能、形式于一体，集 时空观念于一体。关于民间艺术的定义从社会属性的角度可以划分为 广义和狭义两种概念。广义的民间艺术包括民间习俗、民间美术、 民间工艺、民间戏曲、舞蹈、音乐、民居建筑等各种艺术形式； 狭义的民间美术特指民间美术与工艺，也可简称为“民艺”。它含 有某种文化传承的意味，除去产生于民间、服务于民间的特征， “民间艺术”还特指有一定程度的历史传承基础的艺术形式。本文 中所涉及的民间艺术概念就是上述中狭义的民间艺术概念。

２．１．２特征 民间艺术给予我们的是艺术本原精神，是千百年来民众创造并 享受的文化艺术，是民众智慧的创造，充分体现着他们对生命的真 情颂扬，对幸福、信念和希望的热情追求，对吉祥、正义、真善 美的热诚歌颂，对美好生活的无比想往。它的色彩热烈、喜庆，造 型夸张、幽默，艺术形式生动活泼，表现技法质朴无华而又大胆、 鲜明，使得劳动人民的情感在民间艺术中得到淋漓尽致的表现。它 的题材内容十分丰富，不仅表现群众所熟悉的事物，也反映他们丰 富的艺术想象力。

民间艺术代表着农民和城镇市民这一阶层特有的文化特征，一般 具有群众性、地域性、传承性和自娱性的特征，尤其是因为它与当 地生活方式紧密联系，因地制宜地利用当地物质资源，

并稳定地在 此区域中流传，因而具有乡土文化的特征。

群众性：也称社会性、集体性，是民间艺术产生、消费和传 播形式的外部特征。它和民间的日常生活融合在一起，具有广泛的 ２民间艺术在现代生活中的地位和意叉 群众基础。它表现在：其作品是群众所喜闻乐见的，优秀的作品会 世代相传并复制传播，其他艺人可根据群众需要对作品形式加以优化 修改。

地域性：是民艺发展的空间特征。民间艺术是融合在具体的民 俗生活中的艺术形式，因此民艺的产生、发展、传播、消失都要 受到某一具体地域的环境因素，生产、生活因素和人文因素的制 约，由此形成独特的地方风貌。

传承性：是民艺发展的时间特征。指民艺在流传过程中具有相 对稳定的结构、形式和内容（观念）。传承并不是一成不变的沿 袭，它会因为地缘条件、历史条件、时尚因素等产生某些变异，这 是适应生存机制发展的需要。

自娱性：包括侧重精神功能、审美情绪的民间艺术品和侧重物资 功能（实用性）的民间艺术品，与现实的精神需求及物质生活更接 近，是民艺在制作和消费关系上的特征。

本原性：民间艺术在土生土长中的自发传承，较之宫廷艺术、 文人艺术更多是以自然选择的方式，较少有人为的痕迹。因此，它 相对“正统艺术”，更纯洁的保持了艺术的本原。民间艺术独自保 持着艺术本原的质朴和纯真，伴随着人类的生存，在中国民间比较 稳固的社会结构和文化结构中，协调着人的生理情感与社会尺度之间 的关系，构筑着劳动者的精神世界。它的生命力随着劳动人民的创 造力的生生不息而不断向人类理想的进程延伸。

２．２民问艺术在现代社会中的地位及生存状况： 当下的中国正处于历史上重要的转型期，

在经济全球化、国家现 代化的大背景下，民间艺术正在面临前所未有的冲击，其生存环境 发生了急剧深刻的变化。乡村城镇化和农民进城务工所带来的农村人 ２民间艺术在现代生活中的地位和意叉 口大移动，农民从生产方式、生活方式到生活习惯、审美趣味的变 化，电视、电讯、电脑等媒体和旅游事业的飞速发展，使民间艺 术原有的封闭性受到了严重的冲击，其赖以发生、传承、传播、延 续的生态环境发生了巨变，老一辈的传承人相继亡故，新的传承人 难以为继，从而使民间艺术面临着传统中断或局部中断的危机。这 一切表明，民间艺术自发传承时代的结束。

当今民间艺术面临的危机，一方面有现代化冲击的因素，一方面 也有其生活功能减弱的原因。民间文化在社会发展中有些内容不可避 免地为现代文明所淘汰，但还有许多内容仍然具有很强的生活功能， 有的则具有精神文化的功能，要区分出化石性的和仍然有实用价值的 民间艺术，采取不同保护措施。

根据联合国２００３年１０月１７日通过的《保护非物质文化遗 产公约》中发布的最新定义：“非物质文化遗产指被各社区群体，有时 是个人，视为文化遗产组成部分的各种社会实践、表现形式、知识技 能，以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。各社区和群体为 适应他们所处的环境，在与自然和历史的互动中，不断使这种代代相 传的非物质文化遗产得到创新，同时也为他们自己提供一种认同感和 历史感，由此促进了文化的多样性和人类的创造力”。“非物质文化遗 产”的内容几乎涉及传统和民间文化的所有表现形式，因此是全方位、 多层次、整体性概念。确定民间艺术是非物质文化遗产保护的重点对 象之一，对改变民艺作为非主流文化的被动生存状态有着积极地作用， 并且把民间艺术在现代社会中如何保护、继承、创新的问题放到民族 发展的重要位置。

２．３让民间艺术重新融入现代生活的重要意义 民间艺术不但面Ｉ临着传统文化的保护与传承的问题，还面临着如 ２民阃艺术在现代生活中的地位和毒义 何开发利用、延续与演进的问

题。将民艺与现代设计结合起来，重 新寻找民艺在现代生活中的定位，是社会发展的需要。民间艺术在 现代生活中的概念，仍然应该是劳动者基于自身生活的直接需要和审 美表现能力而创作，并能在民众之中广泛应用和流传的作品。

对于民间艺术来说，最好的保护应该是充分强化和利用它在当代 社会和人们日常生活中的生活功能和使用功能，而不仅限于收集、 研究和展示。民问艺术要保持其生活、使用功能，就应该参与到现 代人的生活中去，参与到设计领域，参与到创作领域，参与到教育 领域，而不仅限于收集、研究和展示。也就是说，有些民间艺术 不能将其文物化，而更应该生活化。民间艺术的源泉和生命活力本 来就来自于人民生活，同时在使用中对社会政治、经济的方方面面 和人本身发生潜移默化的影响。因此，越是生活功能强的民间艺 术，越是具有生命力。

山末高密木版年 矗：‘天仙遥 田２ｌ、目２２例如，潘鲁生开发的“传统年画雕版再造工艺”，克服了传统 的木版年画（如图２．１、２．２）手工制版工艺复杂、成本高、使用寿命短、 保存难的问题，把传统木版年画工艺与现代材料相结合，运用激光 技术、橡胶及硫化工艺使年画雕版制作批量化，与民间年画雕版既 有异曲同工的原始纯朴风韵，还加入了各种装饰技艺视觉效果，显 现出现代人的审美格调。运用该工艺制作的年画雕版不仅有传统年画 雕版的外型和功能，本身还是独具中国民间特色的艺术饰品。这一 工艺通过专家鉴定，已经被列入２００８年北京奥运会纪念品项目名 中国民间艺术中包含着充满智慧的处事哲学、强调善恶分辨的道德诉求和圆融自然的信仰体系，值得我们重新审视其价值，并在现代 社会生活中适当发挥其功能。例如，民间信仰的内在动力就在于“趋 福避祸”，它与现代生活中民众对各种“福祉”追求相吻合，同时也在 一定程度上成为人们追求美好生活的内在动力。中国民众所追求的 “福如东海”“寿比南山”“光宗耀祖”等等，哪一项与现代生活有抵触 ３．中国现代设计的发展概况３．１现代设计的概念 所谓设计，是指把一种计划、规划、设想和问题进行解决的办 法，并通过视觉的方式传达出来的活动过程。现代设计是西方文化 的产物，是二十世纪期间发展起来的设计活动。现代设计与传统设 计最根本的区别在于，现代设计与大工业化生产和现代文明

密切相 关，与现代社会生活紧密联系，其设计物品以工业标准化为基础， 是工艺和美术的结合。现代设计强调实用性与功能性，提倡造型简 洁，反对多余装饰，奉行“少即多”的原则。因此，现代设计 是工业化大批量生产技术条件下的必然产物，是设计界改变以往专为 权贵服务的方向，转而提出要为民众服务的口号下的产物，它的发 展代表着设计民主化的进程。

现代主义不但深刻地影响Ｎ－十世纪的人类物质文明和生活方式， 并且对各种艺术、设计活动都有冲击性的影响作用。现代主义设计是 指二十世纪二十年代，始于荷兰，在德国形成，席卷整个西方的“现 代主义国际风格”。德国现代主义设计大师Ｄ 拉姆斯阐述现代主义设 计的基本原则是“简单优于复杂，平淡优于鲜艳夺目；单一色调优于 五光十色；经久耐用优于追赶时髦：理性结构优于盲从时尚。”尤其是 被称为现代设计摇篮的——包豪斯，为二十世纪现代设计领域与设计 教育领域奠定了重要的基础。

我们今天谈论的中国当代的现代设计，除了包含上述的内容，还 包含着后现代主义设计的内容，它强调设计应具有历史的延续性，但 又不拘泥于传统的逻辑思维方式。其典型的特征是媒介的多变、文化 的多元以及观念的多样性。它常把古典的元素与现代的符号以新的手 法融合到一起，讲究人情味，追求个性化，是集传统与现代，揉大众 与行家于一体的设计风格。这也是本文关于现代设计的定义。

３．２中国现代设计的发展概况 “五四运动”触发的“新文化运动”可以看作是中国现代设计的萌 芽时期。其中，以鲁迅为代表，提倡吸收西方艺术形式的养分，包括 俄国的构成主义和欧洲的“新艺术”风格，并大量运用于书籍装帧的 设计。因此，从那时起，“西化便等于现代化”的观念便深埋在中国民 众的心中。

自１９８０年改革开放以后，市场经济为现代设计提供了契机，现 代设计的概念才开始真正进入中国。从此，我们通过直接或者间接的 方式对西方现代设计进行了认识、学习和模仿，

在短短的二十多年里， 遍尝了现代设计的各种风格，可以称之为中国的“追赶型设计”时期。

虽然这使我们对当代世界设计潮流、设计思 维有了一定程度的了解和掌握，但是这样做 的另一个后果却是，我们在不断的模仿、抄 袭中丧失了自己的创造力与个性，始终没有 形成自己的设计风格。

中国现代设计在这二十多年的发展中具 有跳跃性的特征。我们一会儿学日本，一会 儿学美国，一会儿学欧洲，这些年几乎世界 上所有有特色的设计风格我们都玩了一遍， 就是没有形成具有中国特色的现代设计。偶 尔有那么几个设计大师玩出点中国品位的设 计作品，也是风毛麟角，无法与整个中国现 代设计的“西化风”抗衡。但是，正是有了这 些先驱者的努力，才使中国现代设计的一潭 死水中泛起了微澜。香港的著名设计师靳埭 强就是其中之一。他不仅有着一流的设计水 平，而且有着一流的设计意识和头脑。其设计 中加入了许多很中国化的元素（见图３．１、图 ３．２、图３．３），如中国古钱币、水墨文化、儒 家文化等，从而将五千年的中国文化通过现 代设计的形式呈现出来，形成自己独特的设 计风格，一步步地跨向了世界平面设计大师 的行列。

中国锻杼ＢＡＮＫｏＦＣＨｌＮＡ 靳埭强设计作品： 中国银行标志圈３．１ 靳壤强谩计作品：《节日系列） 圉３．２、图３．３ ３．３中国现代设计目前存在的问题 互连网及计算机技术的普及，加快了全球化对中国现代设计的 影响。“与国际接轨”、“读图时代”的到来，使得中国现代设 计“国际化”的特征更加明显，设计语言和设计形式都受到西方现代 设计的强烈影响。忽略传播对象的文化背景和审美习惯，简单的模仿 与盲目地移植西方的“视觉设计语言”已经成为中国现代设计的普遍 现象。中国传统的图形与审美趣味被抽象的、几何的视觉符号所代替。

设计院校中“三大构成”的地位远远高于对中国传统图形的学习和认 知。设计作品中对英

文的排版设计比中文要“醒目、突出、重要”的 多。中国现代设计评价的标准也是完全欧美化，这似乎成为许多专业 人士判断和评价设计作品的标准准则。以上诸多问题是我们不得不面 对的现实。

西方现代设计的发展与现代传媒手段、大众文化、个性创造、时 尚流行观念紧密相连。他们在自己的文化传统背景中，寻求创造自 身时代的丰富性和对现实生活的独特感悟。看看中国近些年的设计， 不是偏向西化风的设计，就是把传统图形粗糙的挪用，有多少设计 作品能真正体现出——“具有时代意义的中国传统文化下的真实生活 感悟”。五千年中国文化所流传下来的设计元素丰富多样，但是有 足够水平将其转化为现代设计语言的设计师仍然是风毛麟角。在现代 设计的国际舞台上，现代设计的价值取向、审美标准，仍是建立在 西方文化为主的基础上，仍是以欧、美为主的西方设计师和设计形 式为主导。这个自“现代主义”成型以来一直维持至今的形势，使 得我国许多设计师普遍崇尚西方文化潮流，对于自身的传统文化尤其 是民间文化不感兴趣，甚至持藐视态度。这种现象对民族文化的传 承与创新是非常不利的。

这一点日本却和我们截然不同。著名的民艺学家柳宗悦被誉为日 本现代设计之父，这件事有力地证明了其现代设计对民间艺术的重 视。日本设计师整体上主动自觉地把本国的传统文化融入到自身的设 计行为中，形成与其文化底蕴相衬的设计风格面貌，营造出“日本 化”的设计，在世界的设计舞台上独树一帜。日本的设计运用传统 的理念，现代的元素和构成手法，走在了设计的前沿，这不得不值 得中国的设计师学习和借鉴。

全球化发展的趋势下，有危机也有契机，它同样潜伏了民族文 化发展的可能性和机会。这种情况，自然造成了现代设计一方面国 际主义化，另一方面又多元化地发展趋势。当代设计在新的交流前 提下出现了后现代主义的特征，产生了设计文化多元化、设计观念 多样化、设计媒介多变化的发展局面，民族文化的发展在新的情况 下，将有机会以新的面貌得到世界的认知。当下的中国，对现代设 计的发展来说，潜在着更多、更新、更具文化包容性的创造机遇。

跳出西方现代设计的思维模式，回到自己民族真实的生活状态，多 看看为了民众生存而创造的“根性艺术”——民间艺术，体验其本 原的生命活力，是中国设计师的文化自觉性的表现，是创造“中国 设计”风格的方式之一。

３．４重新定义中国现代设计的“现代性”内涵 现代设计文化要素在时空中传播，在～定地域中存在，同一定 的社会人群发生关联，形成现代设计的民族性；由于文化在一定时间 内存在，即同一定的社会历史变迁相关联，产生了现代设计的时代性。

而民族性与时代性，又构成了现代设计文化的本质属性。中国的现代 设计，应该更多是一种融通古今、关怀人性的思考方式，是多种文化 并存，是人与自然协调的“现代化”体现，是庄子所畅想的“天地与 我并生，万物与我为一”的人生境界。因此，有必要重新定义中国现 代设计的“现代性”内涵，它包括以下几点： ３．４．１民族性 它是指中国现代设计要体现出中国传统文脉中的重要组成部分， 体现中国式的智慧、意境和精神，即要有民族性。它是把中国放在 国际文化交流平台上提出的要求。真正的“中国设计”应该试图去 发现一种既根植于我们民族根性，又对整个设计语言具有意义的东 西，将潜在于我们无意识深处的“本土记忆”翻腾出来，寻找表现 某种可以识别分析解读我们传统艺术中渗透的“中国特性”。

世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约， 都形成与其他民族不同的语言、习俗、道德、思维、价值和审美观 念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。现代设计文化的民族 性主要表现在设计文化结构的观念层面上，它反映了整个民族的心 理共性。不同的民族，不同的环境造成的不同的文化观念，直接或 间接地表现在自己的设计活动和产品中。如德国设计的科学性、逻 辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有 充满人情味的特点（如图３．４、３．５），以及意大利设计的优雅与浪漫 情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。

具有日奉民阐传统厦榕的现代包蓑 设计作品：图３４、因３５ 中国传统文化中圆满、完整、对称、偶数、硕大等审美因素， 表现在中国设计风格上，以形式上的完整性、对称性和平稳性、寓意 性为特点。例如，中国传统图形——“盘长”（见图３．７），源于佛教八 宝的“八吉祥”之一，在民间它常结合“方胜”图案来使用，并以此 表达人们四环贯彻、一切通明的美好意愿。中国联通公司的标志（见 图３．６）就是采用了“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息，相 辅相成”的本意来延展联通公司的通信事业无以穷尽，日久天长的寓 意。该标志造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意；六个圆形 有路路相同、处处顺畅之意；而标志中的１０个空处则有圆圆满满和十 全十美之意。无论从对称讲，还是从偶数说，整个标志都洋溢着古老 东方已流传的吉祥之气。

Ｃｈｉｎａ 卜中国联通标志田３．６ 中国传统吉祥符号——盘长图３．７ｌ ｕｎ。ｌｃｏｍ中国联通 现代设计越来越认同本土化，本土化是对 本土文化的认同，对民族性的认同。日本设计 的成功，不能不说是他们对于东方理念贯穿于 设计作品中的成功。虽说大和民族的文化特色 有华夏文明的遗留痕迹，而在人家的设计作品 中，东方文化的“归一”性却比中国的设计 师们吃得更透。

３．４．２时代性 它是指中国的现代设计应该跟随时代的发展要求，具有时代的生 命力。现代设计文化既是民族的，又是时代的。一个民族在漫长曲 折的历史发展过程中，不同的历史阶段，该民族文化分别会表现出 不同的时代性特征。只要我们承认设计文化的承接性和发展性，就 有设计文化的时代性存在。这是因为设计文化首先是一个历史发展的 过程，是该民族各个时代的设计文化的叠合及承接，是以该时代的 现实的物质社会为基础，是传统设计文化的积淀和不断扬弃的对立统 一，是历史性与现实性的对立统一。

设计文化的时代性特征，很自然地使我们的设计活动和产品不能 用一个绝对的标准去衡量。不同的时代都有自己的标准，不能把今天 或昨天的标准，当作唯一的标 准。每个时代的设计文

化都有 这个时代的烙印，所以也都相 应地具有时代的局限性，没有 这些认识、我们就不能对设计 文化的时代性有一个全面的 把握。例如：汉代的荷花图形 扬柳青木版年函一连（莲）年有奈（土）围３ 常常画在建筑物的梁上，是适应当时“五行”相生相克的观念，荷花为水物，所以用它代表水克火的观念。随着佛教传入中国并兴盛，荷 花图案的形式与内容都有别于汉代的荷花，它是作为佛的庄严象征而 广为传播的。宋代文人雅士则崇拜莲荷的“出污泥而不染”，用其象征 君子，故文人画里爱画莲、荷者甚多。明清时莲荷取其谐音“连”而 形成“连生贵子”、“连年有余”（见图３．８）等吉祥图案，是当时世俗 文化盛行的表现，与最初“莲族艺术”象征生殖崇拜的寓意相去甚远。

可见随着时代的发展，莲荷图形从内容到形式已经发生很大的变化。

中国的其他许多图形也是如此。

真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动，而不是静止， 传统应该推动人们不断前进。任何先进只 是意味着它适应了今天的时势，并不意味 着它在将来，相比于过去的落后者，也一 定先进。因此，对传统的运用一定要符合 时代，进行创新。２００８年北京奥运会申办 奥运标志“中国结”（如图３．９）是将时 代特征与民族文化完美结合的设计典范， 该标志整体结构取自传统吉祥图案“盘长”，它没有对这一传统造型直接借用，而是运用了中国书法中所特有的“笔不到而意到”的 写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个动势 与意象，并以此表达北京申奥标志的主题和传达中国人民的愿望。

这件优秀的设计作品，既使用了现代设计的方法，又体现出象征主 义和多元化的艺术特征，是设计师把握时代的最新趋势，用奥运会标志来体现并引领时代潮流典范作品。

现代设计体现文化的传承、创造能力与民族个性。因此，中国 的现代设计无论是思维方式、

价值判断方式、社会组织方式等许多方 面，都当随时代的前进，并不断地多方位吸收、更新，以建立健全一 个既有民族性、又有时代性的新的设计文化系统，这是时代的要 求、历史的必然、是中国设计水平跻身于世界先进之林的关键所 ３．４．３国际化新世纪是一个注重交流的世纪，越来越宽泛的经济合作带来的不 仅仅是消费者的便利和企业家的利润，它伴随着的是文化的沟通与融 合，甚至是强势文化的“侵略”和弱势文化的消亡。文化之间的界限 会越来越模糊，表现在设计上会更加突出。经济的全球化大潮导致文 化的被迫趋同，设计的国际化是不可避免的趋势，当代意义上的经 典已经不仅仅是跨越时代，还包括了跨越地域。当处在一个“地球 村”的时代，面对各色人等，你就必须考虑每一个潜在受众的需要 及审美偏好，设计的功利性使得它无法摆脱国际化的趋势。

然而事物总有其两面性，设计的审美性又使它无法放弃对个性的 追求。民族的才是国际的，人们在千篇一律中刻意地追寻自我，也只 有这样，设计才会有个性，才会成为真正的创造。民族性是共性中的 个性，整体中的局部；国际性是个性中的共性，局部中的整体。只有 植根于本土文化的土壤中，并吸取外来优秀的意识、方法，才能构建 出既有自己独到之处，又不落后于国际潮流的理念与实践体系。法国 国王路易十四曾经说过：“没有自己的风格，恰恰是没有国际性的”。如 何既能融入国际现代设计的潮流之中，又能保持自己鲜明的个性，是 中国现代设计应该努力思考和解决的问题。民族化风格与国际风格的 相融需要正确处理国际化和民族化的关系，在比较或斗争中相互吸收 和借鉴，正确处理守旧和求新的关系，不能将设计创意点停留在单纯 的视觉形态上，而是要深入到民族文化的精髓中去。例如，徐冰设计 徐冰作品：‘天书）系列图３１０、 圃３１１、图３．１２ 的《天书》（如图３．１ ０、３．１１、３．１２、 ３．１３）文字系列作品，运用了人们熟知 的汉字结构、笔划和偏旁部首、英文字 体，通过笔画的重组、添减改变文字应 有的形状，重新组合成为一种全新的视 觉图形，从而达到虚化或抽象文字原有 徐冰作品：‘天书）系列图３１３ 的释读功能的目的。这种实验性的创新是国际化的共性与民族性的个 性开创新的设计风格的典范。

其实国际化和民族性不但是现代设计共性与个性的问题，它同时 还代表着一个国家的包容性如何。中国文化处处体现出一种“水” 性，因为水永远是在流动变化着的，同时汇集包容着一切。包容性 有助于我们清楚地认知国际设计的潮流趋势，吸收其他民族、国家 的优秀成果“洋为中用”。包容能使我们心态更广阔、轻松，站 在更高的角度对中国现代设计做出综合的把握。比如，中国的唐朝 是中国古代历史上最强盛的时代，那时的长安“胡风盛行”，是一 个开放、融合的国际大都市，各种文化在此交流融合。正是唐代强 大的包容性，才造就了当时国家的繁荣强盛，中国文化的广泛传 播。另外，象征中国的“龙”图形（见图８），本身就是一种 包容的完美之“和”。（《尔雅》说：“龙有九似，角似鹿，头 耳似牛”。）因此，在现代社会中，一个民族是否善于吸收、引展的速度。

现代设计对民间艺术的善用 ４．１民间艺术对中国现代设计的启示 我们对于民间艺术的珍视，并不是一味的沉溺于审美的情感体 验，我们所期望的中国现代设计是在理性秩序下借助西学之风，熔 铸民间文化传统，培育中国现代设计的文化生命力，而不是盲目裁 切古代图形的优秀片段，将其凭空移植到外来文化中去。因此，通 过发掘、提炼民艺中的精华，使之成为中国现代设计的新活力源泉 之一，是民间艺术对中国现代设计最好的启示。

４．１．１民问艺术中蕴涵的巾国本原文化精神的传承 中华民族的本原哲学，在先秦诸子百家哲学体系之前就早已形 成。阴阳相合生万物，万物永生不息的观念，是中国本原哲学体系的 核心，是认识宇宙间一切事物的总观念。中国民间艺术体系是以生命、 生殖崇拜为中心的，是由中国原始阴阳哲学为观念所决定的（如图４．１、 ４．２）。“观念题材”、“观念主题”、“观念造型”、“观念色彩”相统一的 体系，构成一个完整的民间艺术体系。民间艺术中蕴涵的中国本原文 化精神，是民间艺术哲学观念的本体，其表象符号和内涵超越了时代， 台湾高雄束漆木版：＜蛇卵生人图辟）图４．２ 陡西延安剪纸：‘蛇盘兔）圈４１ 至今仍有生命活力。这种天人合一的哲学思维方法，是把自然形态 的男女、天地、日月转化为观念形态的阴阳辩证关系，而不是把人 和自然对立起来。

比较以阴阳哲学为基础的中国民间艺术和以古希腊哲学自然观和 美学摹仿论为基础的西方传统艺术，可以清晰的说明中国民间艺术的 哲学基础。以鱼为例：作为自然形态的鱼，西方的传统，要研究 它的生理结构特征，它的固有色和 条件色、质感、量感，艺术的标 准在于模仿自然的艺术技巧。中国 民间艺术中的鱼，多是“阴阳 鱼”、“八卦鱼”、“鸡头鱼”、 “虎头鱼尾”、“人头鱼尾”（见 陕西刺绣人、生复合形目４．３ 图４．３）、“鱼戏莲”（见图４．４） 等，这种不以自然模拟为造型标 准，不以形似为规范，而以鱼自 喻，借物寄情，以物言志，表现 了双鱼相交而生万物的宇宙观和子 孙繁衍万世的生殖崇拜。它并非反 映自然生活现象，而是阴阳万物交 剪纸鲤鱼衔莲圉４４ 感、生存繁衍观念的隐语符号。

设计以人为本的原则，要求设计为人的生存需要、更深层的心 理和自我实现的需要服务，未来设计的导向将会是更多的观念意义和 自我表达的设计天地，这与民艺的观念性和手艺性相类似。这两个 特征使得现代设计与民间艺术更为紧密地联系在一起。例如，抓髻 娃娃是陕北民间剪纸中一种传统主题的吉祥娃娃纹样，是劳动人民富 有创意、寄托意愿的精神载体，具有很强的观念性。它一方面象征 生命繁衍，祈盼生育招子；另一方面寓意招魂纳祥，保子平安。吕 胜中的《招魂》“小红人”系列作品（见图４．５、图４．６、图 ４．７），就是对其 的借鉴与创新。

它不是什么具体 的剪纸娃娃，它 是一种概括的 形，代表着作者 的某种观念，象 征着人类自我寻 ５胜中作品‘招魂系列’圈４５、图４６ 源、灵魂复兴的 精神。其中，最具原创意义的是，吕盛中利用剪纸本身正负影像 的对立共生，以及由此而来的“图一一地”观念的变革，去发 现和转换民间艺术中的剪纸符号和精神。他的独特，不是在现代 艺术中吸取传统的技法，而是将民间艺术的思想、民间文化的实 质内容，以新的方式在现代艺术领域里展现出来。

现代工业文明为人类带来了巨大的物质财富，同时也带来了诸 吕胜中作品‘招魂系列） 图４７ 如个性的丧失、 人性的淡漠、精 神的焦虑等一系列 社会问题，把人 类推到了环境污 染、

资源枯竭的 危险境地。现代 设计以市场为价值 取向，牺牲了人 和自然之间与生俱来的联系，使人成为陷于城市孤岛的可怜虫。人 们不免会产生怀念传统工艺中自然和谐的韵味。现代设计的发展历 程，就是在找寻一个历史文化与可持续发展相统一的切入点。鉴于 民艺的传承性，尤其是取材自然、单纯亲切的性格，使得正在复兴 的“师法自然”和“天人合一”的设计理念得以寄托，希望当代 设计能够在后现代社会中摆脱高科技的负面效应（人类冷漠、急躁 的反自然情绪）。由此分析，拥有良好传统文化背景的中国设计必然 应该向民艺取经，调整节奏，摆脱盲从，发掘本民族的优秀文化，使 中国的设计成为国家发展的创造力之源。

４．１．２民问艺术造型对现代设计的启示 左汉中在《中国民间美术造型》一书中，以造型艺术规律为出 发点，结合民间艺术造型的自身特征，把民间艺术造型划分为平面 造型、立体造型和综合造型。其中，平面造型包括：木刻版画、 剪纸、民间绘画、刺绣、印染花布、织锦等；立体造型有民间泥 塑、竹木雕、石雕砖刻、陶瓷、布制品、面塑等；综合造型包 括：风筝、皮影、民间玩具、灯彩等等。

民间艺术有着自己独特的造型体 系。这种造型体系不是取法自然的 真实形象去表达作者的某种观念， 而是用观念去看待和描述某种事物， 借以使作者的观念暗寓其中。首 先，民间艺人在创作时往往不受特 定时间、空间观念的束缚，他们或 者把不同时间的事情放在同一个画 面：例如，陕西宜君王秀清的农民 陡西宜君王秀膏农民画‘马吃革’目４ 画《马吃草》（见图４．８），牧童的“三张脸”表示放牧的表情随着时 间的变化而变化，是以静写动的表达 方式；或者把屋里屋外不同空间的东 西放在同一个画面，彼此平面铺开， 互不遮挡，完整的表现作者观念中的 事物而不是客观现象。例如，陕北安 塞民间艺人白凤莲的民间剪纸《喂蚕》 （见图４．９），把窑洞内外、上下的所有 空间，悉数放置在同一个画面中。这种 全方位空间的展示，不是常规的视觉 表达，而是“面面俱到”的观念造型法 的表现。

其次，民间艺术中人物造型，大 都是正面或侧面造型，或是侧面头部 正面双眼的造型，或

者是两面人、四面 人造型，这种造型观念和我国原始人 物雕刻、青铜器动物纹样、汉代画像石 艺术等一脉相承。例如，陕西富县张林 召的人物剪纸作品（如图４．１１），往往 在侧面的脸部轮廓上又剪出正面的五 官。其风格粗旷老辣，很容易让人联想 到毕加索“立体派”作品中的人物造型 （如图４．１０）。在全面、立体的审美心 理驱使下，人脸正面与侧面叠合在一 起的构图形式，满足了人们在瞬间感 陕北安塞白风莲剪纸＜嚷誊＞ 图４９ 毕加索作品《哭泣的女人’圈４１０ 张林召剪纸：老妇像（局部）目４１１ 受全方位空间的要求。因此，从画面 的组合以及画面透视上来看，民间艺 术造型语言独特的真实性表现的更加充 再则，民间艺术造型还表现出神奇的想象力和联想力。如民间流传普遍 的《老鼠闹云子》（见图４．１２）剪纸，是 剪纸＜老鼠闱云子）图４．１２ 民间传说中“鼠咬天开”的联想表现： 几只小老鼠在卷云中寻寻觅觅，企图咬 开混沌，创造天地万物。该剪纸造型对 称、规律，又简洁生动，富有故事内容， 给人以联想的空间。另外，还有安塞民 间艺人朱光莲的线描画稿《娃娃鱼》（见 图４．１３），奇异的构图使我们在人与鱼 之间产生丰富的联想，形成一个在民间 普遍流传的吉祥造型——娃娃鱼，表达 陕北安塞朱光莲线描画《娃娃鱼）图４．１３ 出“鱼戏莲，莲生子”的象征寓意和原始的生殖崇拜。

独特的造型语言，为民间艺术赢得了充分的表现力，因为它们源 于心灵，依照主观的心理真实去组合画面，因此，没有半点背离人 们“所知”的虚假成分。只有用民间美术的独特造型语言，才能 将人们那纯真稚拙的天趣以及沉于造化、物我一体的美好心灵一再复

【篇二：举例现代设计对民间艺术的借鉴与创新】

硕士生：曹伟 指导老师：高晋民 摘要 民间艺术是干百年来民众创造并享用着的文化艺术，它给予我 们的是艺术本原精神。在经济全球化、国家现代化的大背景下，其 生存环境发生了急剧深刻的变化，民间艺术正在面临前所未有的冲 击。作为非物质文化遗产的一部分，民间艺术不但面临着保护与传 承的问题，还面临着如何开发利用、延续与演进的问题。如何将民 间艺术

与现代设计结合起来，把传统民间文化精神和时代精神结合起 来，寻找具有现代意义的切入点，是非常值得我们认真思考并付之 实践的一一个迫切问题。

本文通过对民间艺术在现代生活中的地位和意义的分析，结合中 国现代设计发展概况与存在问题的研究，探索现代设计对民间艺术的 善用与创新之路，重新寻找民间艺术在现代设讨。中的定位。希望通 过发掘、提炼民间艺术中的精华，使之成为中国现代设计的新活力 源泉之一；反之，也希望现代设计将民间艺术赋予新活力、新功能 及新的时代意义，使民艺能够重新自然地融入到现代人的生活中去。

在当今工业社会的大背景下，随着经济变革的发展，民间艺术这 种根植于传统农耕经济基础下的手工形态，注定不可能成为物质文化 的主流。无论我们再怎样的保护、挽救，它依旧一天天不可避免的走 向衰落和失传。因为我们无法改变民艺日渐稀少的使用和需求这一事 实。但是，民问艺术不但面临着传统文化的保护与传承的问题，还面 临着如何开发利用、延续与演进的问题。如何将民间艺术与现代设计 结合起来，把传统民间文化精神和时代精神结合起来，寻找具有现代 意义的切入点，是非常值得我们认真思考并付之实践的一个迫切问题。

中国丰富多样的民间艺术资源是唤醒中国本土设计、提升中国现 代设计的重要源泉之一。作为中国的设计师，站在现代设计的角度对 民艺进行善用与创新，赋予中国现代设计崭新的内涵，从中我们将会 发现民间艺术里潜藏着巨大的文化精神价值和视觉价值。本文期望通 过研究现代设计和民间艺术的相互关系，从而达到借助现代设计的方 式和手段来保护、继承、发展民艺的目的，为民间艺术注入新的活力； 1引论 反之，使民间艺术转化、创新成为中国设计文化的一种身份识别， 用民艺之光点亮中国的现代设计，让中国的现代设计成为多元化世界 中有份量的一员，是具有时代精神和现代意义的一件事情。

1．2研究现状： 提起民间艺术，很多人往往抱着粗陋、原始稚拙的印象，这种对 民间艺

术的简单化认识是和中国传统文化中“重道轻器”的思想密不 可分的，它使得土生土长的民间艺术长期以来不能同文人艺术、宫廷 艺术、宗教艺术等相提并论，并且一直处在正史所不屑的地位，甚至 被认为是粗陋、低俗的东西。

二十世纪以前，民间艺术基本处于自生自灭、口传身授的自发传 承状态。二十世纪初期，五四运动前后，民间文化及民间艺术开始 逐渐受到文化界、艺术界的关注。1949年中华人民共和国成立n- 十世纪六十年代中期出现了民间艺术研究的第一个高潮，组织了一定 规模的民间文化采风调查，后因“文革”而停滞。“文革”结束 以后，二十世纪七十年代后期，全国掀起了“民艺热”，民间艺 术考察、收集、收藏、展览、研究、出版活动在中国大地上广泛 展开，随之而来的民间艺术普查，是新中国成立以来最大的一次民 间艺术普查，使得大量的民间艺术被揭示、展现出来，并进一步进 入当代主流文化的艺术视野。许多喜爱民艺的有识之士，在盛赞民 艺的同时对民艺的认识却始终停留在感性阶段和提倡保护民艺的高 度，但是对民艺如何在新时代里适应新的生存环境，民间艺术如何 开发利用、延续与演进的问题，以及将现代设计与民间艺术结合起 来进行研究的人并不多也不够深入。

本人通过对陕西民间艺术的进一步的田野考察发现，民间艺术显 示出较为复杂、活跃的生存状态，不仅在表现题材上包含更为复杂 2民间艺术在现代生活中的地位和意叉 的人文信息，在表现风格上也非常丰富多样。正如某些论者所言： “民间艺术是上下多层文化交互渗透的产物”。本人在对陕西民间艺 术考察、采集、研究的基础上，期望通过研究现代设计和民间艺术 的相互关系，从而达到借助现代设计的方式和手段来保护、继承、 发展民艺的目的。另一方面，在现代设计的国际舞台上，现代设计 的价值取向、审美标准，仍是建立在西方文化为主的基础上，仍是 以欧、美为主的西方设计师和设计形式为主导。这个自“现代主 义”成型以来一直维持至今的形势，使得我国许多设计师普遍崇尚 西方文化潮流，对于自身的传统文化尤其是民间文化不感兴趣，甚 至持藐视态度。这种现象对民间艺术的传承与创新是非常不利的。

本文通过现代设计对民间艺术的善用与创新的研究，重新寻找民间艺 术在现代设计中的定位，希望通过发掘、提炼民艺中的精华，使之 成为中国现代设计的新活力源泉之一；同时也希望将民间艺术赋予时 代意义后能够重新自然地融入现代人的生活中去，让中国的民间艺术 与现代设计在国际舞台上散发出自己独特的魅力。

2．民间艺术在现代生活中的地位和意义 2．1民间艺术的定义和特征 2．1．1定义 从汉代起，中国的艺术开始沿着四条不同的渠道向前发展，它们 分别是：以帝王、贵族、达官为对象的宫廷艺术；以文人自娱、 互相应酬为目的的文人艺术；以宗教宣传、表现信仰为内容的宗教 艺术；以农民、牧民、手工业者、城镇市民为服务对象的民间艺 2民间艺术在现代生活中的地位和意卫 术。其划分的依据是根据艺术服务的对象不同，直接决定着艺术的 内容与形式。

民间艺术作为一种文化的载体，集材料、功能、形式于一体，集 时空观念于一体。关于民间艺术的定义从社会属性的角度可以划分为 广义和狭义两种概念。广义的民间艺术包括民间习俗、民间美术、 民间工艺、民间戏曲、舞蹈、音乐、民居建筑等各种艺术形式； 狭义的民间美术特指民间美术与工艺，也可简称为“民艺”。它含 有某种文化传承的意味，除去产生于民间、服务于民间的特征， “民间艺术”还特指有一定程度的历史传承基础的艺术形式。本文 中所涉及的民间艺术概念就是上述中狭义的民间艺术概念。

2．1．2特征 民间艺术给予我们的是艺术本原精神，是千百年来民众创造并 享受的文化艺术，是民众智慧的创造，充分体现着他们对生命的真 情颂扬，对幸福、信念和希望的热情追求，对吉祥、正义、真善 美的热诚歌颂，对美好生活的无比想往。它的色彩热烈、喜庆，造 型夸张、幽默，艺术形式生动活泼，表现技法质朴无华而又大胆、 鲜明，使得劳动人民的情感在民间艺术中得到淋漓尽致的表现。它 的题材内容十分丰富，不仅表现群众所熟悉的事物，也反映他们丰 富的艺术想象力。

民间艺术代表着农民和城镇市民这一阶层特有的文化特征，一般 具有群众性、地域性、传承性和自娱性的特征，尤其是因为它与当 地生活方式紧密联系，因地制宜地利用当地物质资源，并稳定地在 此区域中流传，因而具有乡土文化的特征。

群众性：也称社会性、集体性，是民间艺术产生、消费和传 播形式的外部特征。它和民间的日常生活融合在一起，具有广泛的 2民间艺术在现代生活中的地位和意叉 群众基础。它表现在：其作品是群众所喜闻乐见的，优秀的作品会 世代相传并复制传播，其他艺人可根据群众需要对作品形式加以优化 修改。

地域性：是民艺发展的空间特征。民间艺术是融合在具体的民 俗生活中的艺术形式，因此民艺的产生、发展、传播、消失都要 受到某一具体地域的环境因素，生产、生活因素和人文因素的制 约，由此形成独特的地方风貌。

传承性：是民艺发展的时间特征。指民艺在流传过程中具有相 对稳定的结构、形式和内容 观念 。传承并不是一成不变的沿 袭，它会因为地缘条件、历史条件、时尚因素等产生某些变异，这 是适应生存机制发展的需要。

自娱性：包括侧重精神功能、审美情绪的民间艺术品和侧重物资 功能 实用性 的民间艺术品，与现实的精神需求及物质生活更接 近，是民艺在制作和消费关系上的特征。

本原性：民间艺术在土生土长中的自发传承，较之宫廷艺术、 文人艺术更多是以自然选择的方式，较少有人为的痕迹。因此，它 相对“正统艺术”，更纯洁的保持了艺术的本原。民间艺术独自保 持着艺术本原的质朴和纯真，伴随着人类的生存，在中国民间比较 稳固的社会结构和文化结构中，协调着人的生理情感与社会尺度之间 的关系，构筑着劳动者的精神世界。它的生命力随着劳动人民的创 造力的生生不息而不断向人类理想的进程延伸。

2．2民问艺术在现代社会中的地位及生存状况： 当下的中国正处于历史上重要的转型期，在经济全球化、国家现 代化的大背景下，民间艺术正在面临前所未有的冲击，其生存环境 发生了急剧深刻的变化。乡村城镇化和农民进城务工所带来的农村人 2民间艺术在现代生活中的地位和意叉 口大移动，农民从生产方式、生活方式到生活习惯、审美趣味的变 化，电视、电讯、电脑等媒体和旅游事业的飞速发展，使民间艺 术原有的封闭性受到了严重的冲击，其赖以发生、传承、传播、延 续的生态环境发生了巨变，老一辈的传承人相继亡故，新的传承人 难以为继，从而使民间艺术面临着传统中断或局部中断的危机。这 一切表明，民间艺术自发传承时代的结束。

当今民间艺术面临的危机，一方面有现代化冲击的因素，一方面 也有其生活功能减弱的原因。民间文化在社会发展中有些内容不可避 免地为现代文明所淘汰，但还有许多内容仍然具有很强的生活功能， 有的则具有精神文化的功能，要区分出化石性的和仍然有实用价值的 民间艺术，采取不同保护措施。

根据联合国2003年10月17日通过的《保护非物质文化遗 产公约》中发布的最新定义：“非物质文化遗产指被各社区群体，有时 是个人，视为文化遗产组成部分的各种社会实践、表现形式、知识技 能，以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。各社区和群体为 适应他们所处的环境，在与自然和历史的互动中，不断使这种代代相 传的非物质文化遗产得到创新，同时也为他们自己提供一种认同感和 历史感，由此促进了文化的多样性和人类的创造力”。“非物质文化遗 产”的内容几乎涉及传统和民间文化的所有表现形式，因此是全方位、 多层次、整体性概念。确定民间艺术是非物质文化遗产保护的重点对 象之一，对改变民艺作为非主流文化的被动生存状态有着积极地作用， 并且把民间艺术在现代社会中如何保护、继承、创新的问题放到民族 发展的重要位置。

2．3让民间艺术重新融入现代生活的重要意义 民间艺术不但面i临着传统文化的保护与传

承的问题，还面临着如 2民阃艺术在现代生活中的地位和毒义 何开发利用、延续与演进的问题。将民艺与现代设计结合起来，重 新寻找民艺在现代生活中的定位，是社会发展的需要。民间艺术在 现代生活中的概念，仍然应该是劳动者基于自身生活的直接需要和审 美表现能力而创作，并能在民众之中广泛应用和流传的作品。

对于民间艺术来说，最好的保护应该是充分强化和利用它在当代 社会和人们日常生活中的生活功能和使用功能，而不仅限于收集、 研究和展示。民问艺术要保持其生活、使用功能，就应该参与到现 代人的生活中去，参与到设计领域，参与到创作领域，参与到教育 领域，而不仅限于收集、研究和展示。也就是说，有些民间艺术 不能将其文物化，而更应该生活化。民间艺术的源泉和生命活力本 来就来自于人民生活，同时在使用中对社会政治、经济的方方面面 和人本身发生潜移默化的影响。因此，越是生活功能强的民间艺 术，越是具有生命力。

山末高密木版年 矗：‘天仙遥 子 2 田2l、目2 例如，潘鲁生开发的“传统年画雕版再造工艺”，克服了传统 的木版年画 如图2．1、2．2 手工制版工艺复杂、成本高、使用寿命短、 保存难的问题，把传统木版年画工艺与现代材料相结合，运用激光 技术、橡胶及硫化工艺使年画雕版制作批量化，与民间年画雕版既 有异曲同工的原始纯朴风韵，还加入了各种装饰技艺视觉效果，显 现出现代人的审美格调。运用该工艺制作的年画雕版不仅有传统年画 雕版的外型和功能，本身还是独具中国民间特色的艺术饰品。这一 工艺通过专家鉴定，已经被列入2008年北京奥运会纪念品项目名 录。

中国民间艺术中包含着充满智慧的处事哲学、强调善恶分辨的道 德诉求和圆融自然的信仰体系，值得我们重新审视其价值，并在现代 社会生活中适当发挥其功能。例如，民间信仰的内在动力就在于“趋 福避祸”，它与现代生活中民众对各种“福祉”追求相吻合，同时也在 一定程度上成为人们追求美好生活的内在动力。中国民众所追求的 “福如东海”“寿比南山”“光宗耀祖”等等，哪一项与现代生活有抵触 呢 3．中国现代设计的发展概况 3．1现代设计的概

念 所谓设计，是指把一种计划、规划、设想和问题进行解决的办 法，并通过视觉的方式传达出来的活动过程。现代设计是西方文化 的产物，是二十世纪期间发展起来的设计活动。现代设计与传统设 计最根本的区别在于，现代设计与大工业化生产和现代文明密切相 关，与现代社会生活紧密联系，其设计物品以工业标准化为基础， 是工艺和美术的结合。现代设计强调实用性与功能性，提倡造型简 洁，反对多余装饰，奉行“少即多”的原则。因此，现代设计 是工业化大批量生产技术条件下的必然产物，是设计界改变以往专为 权贵服务的方向，转而提出要为民众服务的口号下的产物，它的发 展代表着设计民主化的进程。

现代主义不但深刻地影响n-十世纪的人类物质文明和生活方式， 并且对各种艺术、设计活动都有冲击性的影响作用。现代主义设计是 指二十世纪二十年代，始于荷兰，在德国形成，席卷整个西方的“现 代主义国际风格”。德国现代主义设计大师d??拉姆斯阐述现代主义设 计的基本原则是“简单优于复杂，平淡优于鲜艳夺目；单一色调优于 五光十色；经久耐用优于追赶时髦：理性结构优于盲从时尚。”尤其是 被称为现代设计摇篮的――包豪斯，为二十世纪现代设计领域与设计 教育领域奠定了重要的基础。

我们今天谈论的中国当代的现代设计，除了包含上述的内容，还 包含着后现代主义设计的内容，它强调设计应具有历史的延续性，但 又不拘泥于传统的逻辑思维方式。其典型的特征是媒介的多变、文化 的多元以及观念的多样性。它常把古典的元素与现代的符号以新的手 法融合到一起，讲究人情味，追求个性化，是集传统与现代，揉大众 与行家于一体的设计风格。这也是本文关于现代设计的定义。

3．2中国现代设计的发展概况 “五四运动”触发的“新文化运动”可以看作是中国现代设计的萌 芽时期。其中，以鲁迅为代表，提倡吸收西方艺术形式的养分，包括 俄国的构成主义和欧洲的“新艺术”风格，并大量运用于书籍装帧的 设计。因此，从那时起，“西化便等于现代化”的观念便深埋在中国民 众的心中。

自1980年改革开放以后，市场经济为现代设计提供了契机，现 代设计的概念才开始真正进入中国。从此，我们通过直接或者间接的 方式对西方现代设计进行了认识、学习和模仿，在短短的二十多年里， 遍尝了现代设计的各种风格，可以称之为中国的“追赶型设计”时期。

虽然这使我们对当代世界设计潮流、设计思 维有了一定程度的了解和掌握，但是这样做 @ 的另一个后果却是，我们在不断的模仿、抄 袭中丧失了自己的创造力与个性，始终没有 中国锻杼 bankofchlna 形成自己的设计风格。

靳埭强设计作品： 中国银行标志圈3．1 中国现代设计在这二十多年的发展中具 有跳跃性的特征。我们一会儿学日本，一会 儿学美国，一会儿学欧洲，这些年几乎世界 上所有有特色的设计风格我们都玩了一遍， 就是没有形成具有中国特色的现代设计。偶 尔有那么几个设计大师玩出点中国品位的设 计作品，也是风毛麟角，无法与整个中国现 代设计的“西化风”抗衡。但是，正是有了这 些先驱者的努力，才使中国现代设计的一潭 死水中泛起了微澜。香港的著名设计师靳埭 强就是其中之一。他不仅有着一流的设计水 平，而且有着一流的设计意识和头脑。其设计 中加入了许多很中国化的元素 见图3．1、图 3．2、图3．3 ，如中国古钱币、水墨文化、儒 家文化等，从而将五千年的中国文化通过现 代设计的形式呈现出来，形成自己独特的设 靳壤强谩计作品：《节日系列 计风格，一步步地跨向了世界平面设计大师 圉3．2、图3．3 的行列。

3．3中国现代设计目前存在的问题 互连网及计算机技术的普及，加快了全球化对中国现代设计的 影响。“与国际接轨”、“读图时代”的到来，使得中国现代设 计“国际化”的特征更加明显，设计语言和设计形式都受到西方现代 设计的强烈影响。忽略传播对象的文化背景和审美习惯，简单的模仿 与盲目地移植西方的“视觉设计语言”已经成为中国现代设计的普遍 现象。中国传统的图形与审美趣味被抽象的、几何的视觉符号所代替。

设计院校中“三大构成”的地位远远高于对中国传统图形的学习和认 知。设计作品中对英文的排版设计比中文要“醒目、突出、重要”的 多。中国现代设计评价的标准也是完全欧美化，这似乎成为许多专业 人士判断和评价设计作品的标准准则。以上诸多问题是我们不得不面 对的现实。

西方现代设计的发展与现代传媒手段、大众文化、个性创造、时 尚流行观念紧密相连。他们在自己的文化传统背景中，寻求创造自 身时代的丰富性和对现实生活的独特感悟。看看中国近些年的设计， 不是偏向西化风的设计，就是把传统图形粗糙的挪用，有多少设计 作品能真正体现出――“具有时代意义的中国传统文化下的真实生活 感悟”。五千年中国文化所流传下来的设计元素丰富多样，但是有 足够水平将其转化为现代设计语言的设计师仍然是风毛麟角。在现代 设计的国际舞台上，现代设计的价值取向、审美标准，仍是建立在 西方文化为主的基础上，仍是以欧、美为主的西方设计师和设计形 式为主导。这个自“现代主义”成型以来一直维持至今的形势，使 得我国许多设计师普遍崇尚西方文化潮流，对于自身的传统文化尤其 是民间文化不感兴趣，甚至持藐视态度。这种现象对民族文化的传 承与创新是非常不利的。

这一点日本却和我们截然不同。著名的民艺学家柳宗悦被誉为日 本现代设计之父，这件事有力地证明了其现代设计对民间艺术的重 视。日本设计师整体上主动自觉地把本国的传统文化融入到自身的设 计行为中，形成与其文化底蕴相衬的设计风格面貌，营造出“日本 化”的设计，在世界的设计舞台上独树一帜。日本的设计运用传统 的理念，现代的元素和构成手法，走在了设计的前沿，这不得不值 得中国的设计师学习和借鉴。

全球化发展的趋势下，有危机也有契机，它同样潜伏了民族文 化发展的可能性和机会。这种情况，自然造成了现代设计一方面国 际主义化，另一方面又多元化地发展趋势。当代设计在新的交流前 提下出现了后现代主义的特征，产生了设计文化多元化、设计观念 多样化、设计媒介多变化的发展局面，民族文化的发展在新的情况 下，将有机会以新的面貌得到世界的认知。

当下的中国，对现代设 计的发展来说，潜在着更多、更新、更具文化包容性的创造机遇。

跳出西方现代设计的思维模式，回到自己民族真实的生活状态，多 看看为了民众生存而创造的“根性艺术”――民间艺术，体验其本 原的生命活力，是中国设计师的文化自觉性的表现，是创造“中国 设计”风格的方式之一。

3．4重新定义中国现代设计的“现代性”内涵 现代设计文化要素在时空中传播，在～定地域中存在，同一定 的社会人群发生关联，形成现代设计的民族性；由于文化在一定时间 内存在，即同一定的社会历史变迁相关联，产生了现代设计的时代性。

而民族性与时代性，又构成了现代设计文化的本质属性。中国的现代 设计，应该更多是一种融通古今、关怀人性的思考方式，是多种文化 并存，是人与自然协调的“现代化”体现，是庄子所畅想的“天地与 我并生，万物与我为一”的人生境界。因此，有必要重新定义中国现 代设计的“现代性”内涵，它包括以下几点： 3．4．1民族性 它是指中国现代设计要体现出中国传统文脉中的重要组成部分， 体现中国式的智慧、意境和精神，即要有民族性。它是把中国放在 国际文化交流平台上提出的要求。真正的“中国设计”应该试图去 发现一种既根植于我们民族根性，又对整个设计语言具有意义的东 西，将潜在于我们无意识深处的“本土记忆”翻腾出来，寻找表现 某种可以识别分析解读我们传统艺术中渗透的“中国特性”。

世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约， 都形成与其他民族不同的语言、习俗、道德、思维、价值和审美观 念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。现代设计文化的民族 性主要表现在设计文化结构的观念层面上，它反映了整个民族的心 理共性。不同的民族，不同的环境造成的不同的文化观念，直接或 间接地表现在自己的设计活动和产品中。如德国设计的科学性、逻 辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有 充满人情味的特点 如图3．4、3．5 ，以及意大利设计的优雅与浪漫 情调等，这些无不诞生于他们

不同民族的文化观念的氛围中。

具有日奉民阐传统厦榕的现代包蓑 5 设计作品：图34、因3 中国传统文化中圆满、完整、对称、偶数、硕大等审美因素， 表现在中国设计风格上，以形式上的完整性、对称性和平稳性、寓意 性为特点。例如，中国传统图形――“盘长” 见图3．7 ，源于佛教八 宝的“八吉祥”之一，在民间它常结合“方胜”图案来使用，并以此 表达人们四环贯彻、一切通明的美好意愿。中国联通公司的标志 见 图3．6 就是采用了“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息，相 辅相成”的本意来延展联通公司的通信事业无以穷尽，日久天长的寓 意。该标志造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意；六个圆形 有路路相同、处处顺畅之意；而标志中的10个空处则有圆圆满满和十 全十美之意。无论从对称讲，还是从偶数说，整个标志都洋溢着古老 东方已流传的吉祥之气。

卜中国联通标志田3．6 中国传统吉祥符号――盘长图3．7l china un。lcom中国联通 现代设计越来越认同本土化，本土化是对 本土文化的认同，对民族性的认同。日本设计 的成功，不能不说是他们对于东方理念贯穿于 设计作品中的成功。虽说大和民族的文化特色 有华夏文明的遗留痕迹，而在人家的设计作品 中，东方文化的“归一”性却比中国的设计 师们吃得更透。

3．4．2时代性 它是指中国的现代设计应该跟随时代的发展要求，具有时代的生 命力。现代设计文化既是民族的，又是时代的。一个民族在漫长曲 折的历史发展过程中，不同的历史阶段，该民族文化分别会表现出 不同的时代性特征。只要我们承认设计文化的承接性和发展性，就 有设计文化的时代性存在。这是因为设计文化首先是一个历史发展的 过程，是该民族各个时代的设计文化的叠合及承接，是以该时代的 现实的物质社会为基础，是传统设计文化的积淀和不断扬弃的对立统 一，是历史性与现实性的对立统一。

设计文化的时代性特征，很自然地使我们的设计活动和产品不能 用一个绝对的标准去衡量。

不同的时代都有自己的标准，不能把今天 或昨天的标准，当作唯一的标 准。每个时代的设计文化都有 这个时代的烙印，所以也都相 应地具有时代的局限性，没有 这些认识、我们就不能对设计 文化的时代性有一个全面的 8 把握。例如：汉代的荷花图形 扬柳青木版年函一连 莲 年有奈 土 围3 常常画在建筑物的梁上，是适应当时“五行”相生相克的观念，荷花 为水物，所以用它代表水克火的观念。随着佛教传入中国并兴盛，荷 花图案的形式与内容都有别于汉代的荷花，它是作为佛的庄严象征而 广为传播的。宋代文人雅士则崇拜莲荷的“出污泥而不染”，用其象征 君子，故文人画里爱画莲、荷者甚多。明清时莲荷取其谐音“连”而 形成“连生贵子”、“连年有余” 见图3．8 等吉祥图案，是当时世俗 文化盛行的表现，与最初“莲族艺术”象征生殖崇拜的寓意相去甚远。

可见随着时代的发展，莲荷图形从内容到形式已经发生很大的变化。

中国的其他许多图形也是如此。

真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动，而不是静止， 传统应该推动人们不断前进。任何先进只 是意味着它适应了今天的时势，并不意味 着它在将来，相比于过去的落后者，也一 定先进。因此，对传统的运用一定要符合 时代，进行创新。2008年北京奥运会申办 奥运标志“中国结” 如图3．9 是将时 代特征与民族文化完美结合的设计典范， ，晾中奥标志圉3， 该标志整体结构取自传统吉祥图案“盘长”，它没有对这一传统造 型直接借用，而是运用了中国书法中所特有的“笔不到而意到”的 写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个动势 与意象，并以此表达北京申奥标志的主题和传达中国人民的愿望。

这件优秀的设计作品，既使用了现代设计的方法，又体现出象征主 ，e 义和多元化的艺术特征，是设计师把握时代的最新趋势，用奥运会 标志来体现并引领时代潮流典范作品。

现代设计体现文化的传承、创造能力与民族个性。因此，中国 的现代设计无论是思维方式、价值判断方式、社会组织方式等许多方 面，都当随时代的前进，并不断地多方位吸收、更新，以建立健全一 个既有民族性、又有时代性的新的设计文化系统，这是时代的要 求、历史的必然、是中国设计水平跻身于世界先进之林的关键所 3．4．3国际化 新世纪是一个注重交流的世纪，越来越宽泛的经济合作带来的不 仅仅是消费者的便利和企业家的利润，它伴随着的是文化的沟通与融 合，甚至是强势文化的“侵略”和弱势文化的消亡。文化之间的界限 会越来越模糊，表现在设计上会更加突出。经济的全球化大潮导致文 化的被迫趋同，设计的国际化是不可避免的趋势，当代意义上的经 典已经不仅仅是跨越时代，还包括了跨越地域。当处在一个“地球 村”的时代，面对各色人等，你就必须考虑每一个潜在受众的需要 及审美偏好，设计的功利性使得它无法摆脱国际化的趋势。

然而事物总有其两面性，设计的审美性又使它无法放弃对个性的 追求。民族的才是国际的，人们在千篇一律中刻意地追寻自我，也只 有这样，设计才会有个性，才会成为真正的创造。民族性是共性中的 个性，整体中的局部；国际性是个性中的共性，局部中的整体。只有 植根于本土文化的土壤中，并吸取外来优秀的意识、方法，才能构建 出既有自己独到之处，又不落后于国际潮流的理念与实践体系。法国 国王路易十四曾经说过：“没有自己的风格，恰恰是没有国际性的”。如 何既能融入国际现代设计的潮流之中，又能保持自己鲜明的个性，是 中国现代设计应该努力思考和解决的问题。民族化风格与国际风格的 相融需要正确处理国际化和民族化的关系，在比较或斗争中相互吸收 和借鉴，正确处理守旧和求新的关系，不能将设计创意点停留在单纯 的视觉形态上，而是要深入到民族文化的精髓中去。例如，徐冰设计 徐冰作品：‘天书 系列图310、 圃311、图3．12 0、3．11、3．12、 的《天书》 如图3．1 3．1 3 文字系列作品，运用了人们熟知 的汉字结构、笔划和偏旁部首、英文字 体，通过笔画的重组、添减改变文字应 有的形状，重新组合成为一种全新的视 觉图形，从而达到虚化或抽象文字原有 徐冰作品：‘天书 系列图313 的释读功能的目的。这种实验性的创新是国际化的共性与民族性的个 性开创新的设计风格的典范。

其实国际化和民族性不但是现代设计共性与个性的问题，它同时 还代表着一个国家的包容性如何。中国文化处处体现出一种“水” 性，因为水永远是在流动变化着的，同时汇集包容着一切。包容性 有助于我们清楚地认知国际设计的潮流趋势，吸收其他民族、国家 的优秀成果“洋为中用”。包容能使我们心态更广阔、轻松，站 在更高的角度对中国现代设计做出综合的把握。比如，中国的唐朝 是中国古代历史上最强盛的时代，那时的长安“胡风盛行”，是一 个开放、融合的国际大都市，各种文化在此交流融合。正是唐代强 大的包容性，才造就了当时国家的繁荣强盛，中国文化的广泛传 播。另外，象征中国的“龙”图形 见图8 ，本身就是一种 包容的完美之“和”。

《尔雅》说：“龙有九似，角似鹿，头 似驼，眼似兔，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎， 耳似牛”。

因此，在现代社会中，一个民族是否善于吸收、引 展的速度。

现代设计对民间艺术的善用 4．1民间艺术对中国现代设计的启示 我们对于民间艺术的珍视，并不是一味的沉溺于审美的情感体 验，我们所期望的中国现代设计是在理性秩序下借助西学之风，熔 铸民间文化传统，培育中国现代设计的文化生命力，而不是盲目裁 切古代图形的优秀片段，将其凭空移植到外来文化中去。因此，通 过发掘、提炼民艺中的精华，使之成为中国现代设计的新活力源泉 之一，是民间艺术对中国现代设计最好的启示。

4．1．1民问艺术中蕴涵的巾国本原文化精神的传承 中华民族的本原哲学，在先秦诸子百家哲学体系之前就早已形 成。阴阳相合生万物，万物永生不息的观念，是中国本原哲学体系的 核心，是认识宇宙间一切事物的总观念。中国民间艺术体系是以生命、 生殖崇拜为中心的，是由中国原始阴阳哲学为观念所决定的 如图4．1、 4．2 。“观念题材”、“观念主题”、“观念造型”、“观念色彩”相统一的 体系，构成一个完整的民间艺术体系。民间艺术中蕴涵的中

国本原文 化精神，是民间艺术哲学观念的本体，其表象符号和内涵超越了时代， 1 台湾高雄束漆木版： 蛇卵生人图辟 图4．2 陡西延安剪纸：‘蛇盘兔 圈4 至今仍有生命活力。这种天人合一的哲学思维方法，是把自然形态 的男女、天地、日月转化为观念形态的阴阳辩证关系，而不是把人 和自然对立起来。

比较以阴阳哲学为基础的中国民间艺术和以古希腊哲学自然观和 美学摹仿论为基础的西方传统艺术，可以清晰的说明中国民间艺术的 哲学基础。以鱼为例：作为自然形态的鱼，西方的传统，要研究 它的生理结构特征，它的固有色和 条件色、质感、量感，艺术的标 准在于模仿自然的艺术技巧。中国 民间艺术中的鱼，多是“阴阳 鱼”、“八卦鱼”、“鸡头鱼”、 “虎头鱼尾”、“人头鱼尾” 见 陕西刺绣人、生复合形目4．3 图4．3 、“鱼戏莲” 见图4．4 等，这种不以自然模拟为造型标 准，不以形似为规范，而以鱼自 喻，借物寄情，以物言志，表现 了双鱼相交而生万物的宇宙观和子 孙繁衍万世的生殖崇拜。它并非反 剪纸鲤鱼衔莲圉44 映自然生活现象，而是阴阳万物交 感、生存繁衍观念的隐语符号。

设计以人为本的原则，要求设计为人的生存需要、更深层的心 理和自我实现的需要服务，未来设计的导向将会是更多的观念意义和 自我表达的设计天地，这与民艺的观念性和手艺性相类似。这两个 特征使得现代设计与民间艺术更为紧密地联系在一起。例如，抓髻 娃娃是陕北民间剪纸中一种传统主题的吉祥娃娃纹样，是劳动人民富 有创意、寄托意愿的精神载体，具有很强的观念性。它一方面象征 生命繁衍，祈盼生育招子；另一方面寓意招魂纳祥，保子平安。吕 胜中的《招魂》“小红人”系列作品 见图4．5、图4．6、图 4．7 ，就是对其 的借鉴与创新。

它不是什么具体 的剪纸娃娃，它 是一种概括的 形，代表着作者 的某种观念，象 征着人类自我寻 5胜中作品‘招魂系列’圈45、图46 源、灵魂复兴的 精神。其中，最具原创意义的是，吕盛中利用剪纸本身正负影像 的对立共生，以及由此而来的“图一一地”观念的变革，去发 现和转换民间艺术中的剪纸符号和精神。他的独特，不是在现代 艺术中吸取传统的技法，而是将

民间艺术的思想、民间文化的实 质内容，以新的方式在现代艺术领域里展现出来。

现代工业文明为人类带来了巨大的物质财富，同时也带来了诸 如个性的丧失、 人性的淡漠、精 神的焦虑等一系列 社会问题，把人 类推到了环境污 染、资源枯竭的 危险境地。现代 设计以市场为价值 吕胜中作品‘招魂系列 图47 取向，牺牲了人 和自然之间与生俱来的联系，使人成为陷于城市孤岛的可怜虫。人 们不免会产生怀念传统工艺中自然和谐的韵味。现代设计的发展历 程，就是在找寻一个历史文化与可持续发展相统一的切入点。鉴于 民艺的传承性，尤其是取材自然、单纯亲切的性格，使得正在复兴 的“师法自然”和“天人合一”的设计理念得以寄托，希望当代 设计能够在后现代社会中摆脱高科技的负面效应 人类冷漠、急躁 的反自然情绪 。由此分析，拥有良好传统文化背景的中国设计必然 应该向民艺取经，调整节奏，摆脱盲从，发掘本民族的优秀文化，使 中国的设计成为国家发展的创造力之源。

4．1．2民问艺术造型对现代设计的启示 左汉中在《中国民间美术造型》一书中，以造型艺术规律为出 发点，结合民间艺术造型的自身特征，把民间艺术造型划分为平面 造型、立体造型和综合造型。其中，平面造型包括：木刻版画、 剪纸、民间绘画、刺绣、印染花布、织锦等；立体造型有民间泥 塑、竹木雕、石雕砖刻、陶瓷、布制品、面塑等；综合造型包 括：风筝、皮影、民间玩具、灯彩等等。

民间艺术有着自己独特的造型体 系。这种造型体系不是取法自然的 真实形象去表达作者的某种观念， 而是用观念去看待和描述某种事物， 借以使作者的观念暗寓其中。首 先，民间艺人在创作时往往不受特 定时间、空间观念的束缚，他们或 者把不同时间的事情放在同一个画 面：例如，陕西宜君王秀清的农民 陡西宜君王秀膏农民画‘马吃革’目48 画《马吃草》 见图4．8 ，牧童 的“三张脸”表示放牧的表情随着时 间的变化而变化，是以静写动的表达 方式；或者把屋里屋外不同空间的东 西放在同一个画面，彼此平面铺开， 互不遮挡，完整的表现作者观念中的 陕北安塞白风莲剪纸 图49 事物而不是客观现象。例如，陕北安 塞民间艺人白凤莲的

民间剪纸《喂蚕》 见图4．9 ，把窑洞内外、上下的所有 空间，悉数放置在同一个画面中。这种 全方位空间的展示，不是常规的视觉 表达，而是“面面俱到”的观念造型法 的表现。

其次，民间艺术中人物造型，大 都是正面或侧面造型，或是侧面头部 正面双眼的造型，或者是两面人、四面 毕加索作品《哭泣的女人’圈410 人造型，这种造型观念和我国原始人 物雕刻、青铜器动物纹样、汉代画像石 艺术等一脉相承。例如，陕西富县张林 召的人物剪纸作品 如图4．11 ，往往 在侧面的脸部轮廓上又剪出正面的五 官。其风格粗旷老辣，很容易让人联想 到毕加索“立体派”作品中的人物造型 如图4．10 。在全面、立体的审美心 理驱使下，人脸正面与侧面叠合在一 11 起的构图形式，满足了人们在瞬间感 张林召剪纸：老妇像 局部 目4 受全方位空间的要求。因此，从画面 的组合以及画面透视上来看，民间艺 术造型语言独特的真实性表现的更加充 分。

再则，民间艺术造型还表现出神 奇的想象力和联想力。如民间流传普遍 剪纸 老鼠闱云子 图4．12 的《老鼠闹云子》 见图4．12 剪纸，是 民间传说中“鼠咬天开”的联想表现： 几只小老鼠在卷云中寻寻觅觅，企图咬 开混沌，创造天地万物。该剪纸造型对 称、规律，又简洁生动，富有故事内容， 给人以联想的空间。另外，还有安塞民 间艺人朱光莲的线描画稿《娃娃鱼》 见 图4．13 ，奇异的构图使我们在人与鱼 之间产生丰富的联想，形成一个在民间 普遍流传的吉祥造型――娃娃鱼，表达 陕北安塞朱光莲线描画《娃娃鱼 图4．13 出“鱼戏莲，莲生子”的象征寓意和原始的生殖崇拜。

独特的造型语言，为民间艺术赢得了充分的表现力，因为它们源 于心灵，依照主观的心理真实去组合画面，因此，没有半点背离人 们“所知”的虚假成分。只有用民间美术的独特造型语言，才能 将人们那纯真稚拙的天趣以及沉于造化、物我一体的美好心灵一再复 现出来，才能淋漓尽致的表达劳动群众的真实的艺术境界，形成诸 多优秀的并且超越客观具体事物的艺术形象。民间艺术没有因脱离模 拟自然而脱离真实，变得苍白空洞，丧失艺术感染力；反之，其 独

特的造型语言因为发自“本心”而超越了真实，反而更具表现力 和感染力。或许，这正是民间艺术造型语言的魅力所在。

另一方面，民间艺术造型还是民间艺人“托物言志、借物抒情” 的典型例证。例如布老虎造型没有统一的规格式样，民间心灵手巧的 妇女们因手头材料的不同，用自己的审美观念创造出了形态迥异的布 老虎 如图4．14 。她们不按真老虎“照葫芦画瓢”，而是抓住老虎的 外形和想象特征：有神的大眼、刚劲的长须、象征“百兽之王”的“王” 字等等，可以说， 她们“知其然而不 知其所以然”地懂 得了艺术的真实不同 于生活的真实。这 些造型一个共同的特 点是以夸张、变形 为基础，加以恰当 的大胆想象，用不 同的方式对老虎的外形进行处理，从一针针、一线线的缝制中，将 满腔的爱意缝入其中，体现着老一辈对新一代的期望与祝福的吉祥观 念。

现代设计中吉祥物的设计制作，是将创意精神通过设计转变为物 化的产品，再通过销售转变为和老百姓生活息息相关的商品。向往 和平富裕，祈盼吉祥幸福是人类在任何时期、任何国家、任何种族 文化下共同的心愿。吉祥物的设计可以借鉴民艺中强烈的吉祥观念和 吉祥造型，其三维造型讲究浑圆饱满，简洁流畅又带有野趣。设计 吉祥物时对民艺中的某些原型不可追求得太具体，而应该有一个 “超乎象外，得以环中”的抽象过程，以保持其最本质的精神气 质。用齐白石老人的话来说就是“妙在似与不似之间”。我们应该 清楚的认识到这种借鉴不是对民间的摹仿和复制，而是以新技术、 新的方式对民艺的设计创新，创造出 具有当下国际风格、时尚风格的吉祥 物来。例如中国第十二届广告节的吉 祥物设计中，有两件作品就是分别借 鉴了千阳布老虎和风翔泥塑公鸡的吉 祥造型 如图4．15，是本人设计的 吉祥物――翔翔 ，两者用现代设计 第十二届中国广告节吉祥物铜羹 作品“翱翔” 图415 的手法概括、抽象出民间元素，使 之卡通化、拟人化，既取其吉祥观念的寓意，又代表了在西安举办 的广告节的地方特色。

4．1．3对民问艺术色彩的吸取与借鉴 如果说西方传统绘画的色彩观念是以大自然的光所

决定的条件 色，而中国国画传统色彩观念是以物的固有色的色彩组合为基础， 那么中国民间艺术的色彩观念就是五行色。中国原始阴阳五行哲学， 衍生出中国民间艺术的五行色观念色彩体系。东方青色主木，西方 白色主金，南方赤色主火，北方黑色主水，中央黄色主土，阴阳 五行的对立统一和发展变化形成富丽绚烂的中国民间色彩艺术世界。

同时，五行色也是东方青帝、西方白帝、南方炎帝、北方玄帝、 中央黄帝五方神祗的崇拜象征。比如，陕西民间的社火脸谱 见图 陕西社太脸谱粉奉图416、图4．17、田4，18 4．1 6、图4．17、图4．1 8 ，不是为了好看的目的而在脸上随便涂 抹颜料，而是把人面部中反映其身份地位、人品德行、性格脾气的 抽象概念转换为具象的图形符号和色彩符号，是塑造“人品性格” 的民间艺术，体现出“透过现象看本质”的朴素真理。脸谱的色 彩寓意为：红为忠，自为奸，黑为正，绿为草莽，蓝为妖邪，金 银为神仙佛道等等。从表面上看，人民很容易把社火脸谱看成是抽 象的艺术，实际上它却是一种“使抽象概念具象化”的造型表现。

因此可见，民间艺术在色彩的丰富性、象征性上一点也不差于西方 的抽象艺术，那么在现代设计中，为什么我们老是“向外看”的 多，忘了多看看“家里”的东西呢 对于民间色彩的认识，除了要理解其五行色的色彩观念，还要明 白它是中国民众上千年来审美情趣的创造和积累，而不是被现在一些 人简单的称之为“艳俗”的东西。我本人就特别地喜欢陕西凤翔民 间艺人胡小红画的各种马勺，尤其是她在色彩上的搭配应用，绝对 不是我们学了几年“色彩构成”就可以轻易做到的。还有许多精于 刺绣的民间艺人，她们从小就绣花搭配颜色，哪个没有深厚的色彩 功底。所以对她们所创造出来的色彩，我们不要抱着西方色彩理论 的老眼光去看，而应该换个角度，站在自己民族审美的角度上去欣 赏、学习。例如，民间 木版年画在用色上，多用 鲜亮的原色，发挥并置色 彩的效果，明艳而热烈。

如图4．19 此外，民 间年画还有诸多口诀，比 如：“软靠硬，色不 楞”。民间俗以大红、深 陕西通渭县未版年画‘门神 目419 绿、深蓝、黑叫做“硬色”；将淡灰或加粉的天蓝、粉

红、粉 绿、淡黄等叫做“软色”。在画服饰时，不能大绿、大红或深蓝 靠近，必须中间调以软色，使色调不过分对比刺激。正是这种丰富 的色彩口诀形象地表达了民众生活中的审美情趣。

真正的装饰不是矫揉造作的，而是源于生活。民艺的色彩，图 形绝不是为装饰而装饰，它来自于表达。在民间艺术里，色彩不是浮 现于器物的表面，不是额外附加上去的，它属于概念，源于最根本的 需要。比如，红色既是中国人 表达喜庆的色彩，又是中国人 心目中镇邪的色彩，因为红色 作为炎帝的象征，是对大自然 的太阳崇拜，是对生命象征的 崇拜。本命年穿红衣，系红腰 带的传统习俗至今仍然在现代 人的生活中保留着。现代设计 对民问色彩的借鉴不是空穴来 风，我们可以看到在世界风格 2。

廖仕强作品‘香港繁华 舵一目4 的角逐中，许多前卫的，先锋 的设计，出于艺术的视觉效果，也一定程度地发掘民间艺术里的色 彩，进行夸张处理，产生俗艳的风格，以弥补机械社会的视觉空 缺。

例如，香港设计师廖仕强的作品 见图4．20 ，将中国传统的 民俗色彩运用到现代设计中，以看似俗艳的色彩来向世界展示当代香 港的繁华景象。这种设计手法，既让国人感觉亲切，又让世界惊叹它 独特的中国韵味和现代感，很值得我们细心研习，体会其中看似不经 意的刻意。所以说，民间色彩的巧妙运用，不但没有使廖仕强的作品 艳俗，反而多了生气，有种别样的 文化味。

4．2现代设计对民问元素的应用手法 鲁迅在《论“旧形式的采用”》 一文中认为“旧形式的采取，必有 所删除，既有删除，必有所增益， 21 5胜中作品‘灵魂文件’圉4 这结果是新形式的出现，也就是变 革”。

见《且介亭杂文》 因 此，联系到现代设计对民间元素的 应用手法上，可以从以下几个方

面 进行分析。

首先，“旧形式的采用”可将民 间艺术中元素运用到现代设计之中。

应该先学会从民间艺术中提取其 “形”的元素，然后再结合构成课 程中所学到的一些构成手段，如： 22 g胜中作品 和合诗，圈4 打散、切割、错位、变异等方法，将 这些提取的“形”元素再进行新的设计重组，最后将这种立足在民 间艺术原形上，而又对原形不断分解、转变和重构的衍生形糅合到 设计之中。这样的设计，既能够保留民间艺术的神韵，又能够带有 鲜明的时代特征。例如，吕胜中的剪纸作品《灵魂文件》 如图4． 2 1 、《和合诗》 如图4．22 中，那些布满“小红人”的团花， 那些由剪纸负形组合而成的文字，使人在其创新的字形和结构中获得 了某种特殊的感受――不是为了阅读文字，而是超越文字之外的解读 和思维的碰撞。

其次，关于“旧形式 的采用”，设计师应从 民间艺术蕴涵的文化精神 中去思考消化，运用现 代设计的技法，才能衍 生新的创意。香港、台 湾设计界在90年代大量 活用民间题材的创作形 廖仕强作品 香港繁箪，摹列之二日42， 式，或活用艳俗、或简 化繁琐、或铺陈质朴、 或升华率真，或综合运用上述手段，以 达到创建新的视觉设计的目的。例如， 30 香港设计师廖仕强的作品《香港繁华》 系列 见图4．23 。台湾、香港的设 计师尝试从视觉文化的角度重新看待中国 民间传统文化符号，反复付之于实践， 这种探索精神值得我们内地的设计师好好 学习。

例如，凤凰卫视的标志设计 如图 4．24 ，明显借用了民间传统图案格式一 青花瓷缭“喜相连”生盘田4．25 一“喜相逢” 见图4．25、4．26 的造型。

喜相逢指回旋式的对称结构，也称“太极 图式”或“推磨式”，如两只鸟或两条鱼， 正负回旋，巧妙地互相对置于一个图形 中，相反相成，在对称中求得变化，产生 一种极其协调又互

相对立的运动感。

民间蜡袭“喜相连”风鸟目4．26 再则，旧的元素新的组合是后现代的思维方法。我们知道，并 不是所有的旧元素都可以拿来组合，在选择这个旧元素时必须考虑它 有没有普遍性，不仅具有本民族的普遍性，同是也具有国际的普遍性。

一方面，现代设计对民间元素运用的具体表现是对旧元素创造出新的 有效价值，用以适应市场需要和时代要求的变革；另一方面，是在宏 观的观察下，对民间艺术元素进行微观细致的采纳和吸取，将抽象变 为具象，将无机变为有机。例如，剪纸文化、皮影文化、年画艺术是 系列招砧作品‘中 禽元素手i领时尚 固4．27、目428 系列招站作品 快 乐体育健康生活 圈429、田4．30 ～种二维的平面表达艺术形式，应用范围极为广泛，应用方式也极 为灵活，是生命力较强的艺术形式。如图，本人设计的系列招贴作 品《中国元素??引领时尚》 如图4．27、图4．28 ，《快乐体育?? 9、4．3 健康生活》 如图4．2 0 ，就是将民间剪纸纹样这种“旧 元素”转化为新的形式，从而表达出新的观念和内涵。另外，这 种思维方式的体现，还表现在现代包装设计中。通过提炼这种传统 民间艺术风格的元素，将其合理地运用到形式美法则中，具体表现 为在合乎主题的基础上达到深化和凸显的作用，而在表现包装艺术的 同时，也使包装本身成为了一种文化的有效传播载体。例如，凤翔 泥塑十二生肖挂件的包装设计 如图4．31、4．32 ，既有很强的展示 功能，也是对中国传统牛肖文化的传播和推广介绍。

凤朔犯竖卞二生r挂件包墨幽4．31、田4．32 最后，要活用民间艺术中的材料元素。在我国，对民间工艺的研 究和发掘十分欠缺，人们往往重视学习西方先进的科技，而对现存的 民间工艺却熟视无睹。关于民艺中“天然”的问题，实际上是中国民 间手工艺一直提倡的“就材加工、量材为用”的原则。民艺中经典的 作品都是根据它的形制、材质去塑造的，体现了艺人们追求自然造化， 崇尚人与物的交流，倡导材质美、自然美和技艺美的规律。特别是它 遵从原料的形态，就地取材、“能省则省”的制造工艺也符合现代设计 的“最有效原则”。与我国民

间艺术的材料应用原则不谋而合的，还有 北欧的设计中对自然材质的应用。他们很好的利用木头、藤草，强 调其材质的肌理效果和自然的纹理，弱化了工业化材料的冷漠感， 使得现代设计具有了手工制作的温暖感，成为现代设计天然材料应用 成功很好的范例。可见从回归自然而取材自然的生态角度以及突出材 料本身的自然美的艺术性是民间艺术给予现代设计的新启示。

应该清楚的认识到这种回归不是对民艺的摹仿和复制，而是运用 民艺的元素结合新材料、新技术、以新的方式表达现代设计风格， 服务现代生活。在现代设计中任何大胆的改造尝试都应该提倡：材 料的结合使用一一民间材料与新型科技材料的结合；民间五行色彩观 念和现代设计中色彩构成的结合使用；民间吉祥造型和国际化设计风 格的结合使用；传统工艺与现代表现手法的结合使用；这样既强调时 代感、时尚性，又保持了自身的民族特色。

5．现代设计对民间艺术的创新 5．1用现代设计为民艺刨造新活力 国家提倡的创新，不仅是技术层面、样式层面的创新，更多的是思 维观念上的创新。创新不是否定过去，创新更多的是使民间的智慧在 传承中复活。尤其是当今社会面对民间艺术仍然缺乏认知的自觉和自 信，没有认识到民问艺术这种靠近中华民族根性的东西，就是靠近本 原、靠近本质。

保留原汁原味还是产品化一些、现代化一些，是民艺在当代面临 的重要抉择。我们可以从“民艺产品化”和“产品民艺化”两方 面去考虑。一方面，“民艺产品化”使部分民间艺术摆脱旧有的模 式，创造新的功能价值，开辟新的市场。开发地方特色旅游纪念品 和适应现代家庭装修的流行为一些民间艺术品提供了产品化的契机。

例如，很多民间工艺品本身就是优良的产品，如我们熟悉的宜兴紫 砂壶，景德镇瓷器在民艺产品化方面作得都比较成功。另一方面， “产品民艺化”可以治疗现代设计中的“冷漠症”，强调设计的艺 术性和人情味。因为人与人的交往的萎缩，人与自然的隔离，信息 化社会的虚拟现象，都导致人们对温情的呼唤。“产品民艺化”就 是提倡温情设计，不仅仅是从设计的角度

的考虑，还是人们对回归 自然的人文关怀。在这点上中国当代的设计师是有必要效法日本的， 在处理民艺与产品上更是如此。例如，日本设计师秋月繁利用日本 乡土玩具和“傩面”为素材设计的系列产品包装 见图5．1、图 5．2、图5．3 ，选用乡土面具那质朴而有象征性的表情，对其进 行变形处理，既体现了产品的特性，表达了朴素的温情，又具有功 能性、合理性，是商品价值和艺术价值的完美统一。

中国的民间艺术是古代农耕经济条件下的产物，要在现代不同的 社会背景下继续沿用，必须使之“现代化” 渗入现代的视觉元素 或强调当前功能 。考察日本的设计发现，他们注重的是创意，借 用民艺的手法和灵魂，结合灵活的实际要求创作出新生代的民艺产 品。正如柳宗悦在《工艺文化》中所说的：“国民应该有国民自 己特有的器物，即便是要吸取外来的影响，也必须使自己具备消化 的能力，国民模仿、使用其他国家的器物就意味着对生活没有信心 的心理在持续，而一个伟大的国家决不会有这样的耻辱。” 目前我们的首要问题是破除保守思想，明白真正的创新不是否定 过去，而是在肯定过去的基础上寻求稳健的发展，将其精髓发扬光大。

民间艺术缺少创新的同时也缺少改造。如果真的以人为本，就会发现 今天的民艺要适合民众需要改造是必然的。有些民间传统形式经过改 造，又被普遍地运用于民众的生活之中。比如陕北农民在窗格上贴各 色纸片，白天的阳光和夜晚的灯光使其五彩缤纷，较之过去贴剪纸窗 花省工又新鲜好看，也满足了一些不会剪纸的人群需要，因而在许多 村庄流行开来。还有，日本的汽车虽然全套引进西德技术，但是日本 ∞ 人身材矮小，经过改造，以节约适用为原则必然走小巧的路子，反而 在国际市场中占据了经济、适用性汽车销量榜的位置。如果以新的开 阔的思路重新审视民艺与产品之间的关系，打破两者的边界，相信不 久的将来中国的产品将展现出灿烂夺目的一面。

每一种文化都不能脱离时代性的规定，不能与世界文化的大时代 相违。民间艺术创新的目的是使其恢复活力，提升品质，并成为与 当代社会生活相适应的精神产品和物质产品。民间的

东西之所以被视 为落伍是因为未能求新变通，探索新时代的表现形式。民艺应该随 着时代的发展与时俱进，因为民艺的写意重于写形，写形则重传 神，不以形为桎梏，随心所欲、浪漫的表现特征是人本精神的抒发 与追寻，恰好是现代设计所要寻找的目标。

5．2用现代设计开发民艺新的功能性 民艺创新的形式有很多，其一是在传统民艺的基础上进行改良 和再造，使之更趋完善，更适合于现代中国老百姓的生活，更适合 于市场经济的竞争，使传统文明升华为现代文明；其二是转换功 能，使某些传统民艺在现代社会具有新的功能。如何用现代设计开 发民艺新的功能性，使它重新自然地融入现代社会中百姓的生活中 去，是一个很值得我们探索的问题。

保护与创新并不矛盾。民间艺术在社会发展中有些内容不可避免 地为现代文明所淘汰，但还有一些内容仍然具有很强的生活功能，有 的则具有精神文化的功能。也就是说，有些民间艺术需要放进博物馆 “文物化”；而有些民间艺术却不宜将其文物化，而更应该生活化。民 间艺术中的很多内容还可以为现代生活所使用。如北方民居格子窗的 含蓄性、典雅性，运用在今天家居的室内装饰中依旧焕发着独特的美 感。扎染、蜡染、布艺等，至今仍有着不可替代的材料美。例如，现 在许多家庭喜欢用那种纯手工的棉布家纺用品，就是在原来民间手工 纺织粗布的基础上，配以新的装饰纹样进行设计加工，或者缀以花边 装饰等手法，使越来越多的人喜欢上它，使这种“旧民艺”经过产品 化之后重归于老百姓的生活中来。应该看到，民间文化与现代牛活并 不是对立的，而是彼此可以相互包容、共存的。

今天的中国农村随着现代物质文明的迅速发展，民间艺术在民众 新的审美要求下发生了新的变异。这是民间艺术根据时代新的审美要 求而有意识的新改良。西安的一些以经营农家风味、地方菜肴的餐厅 饭店采用民间剪纸和木版年画等具有地方特色的民艺品作店堂装饰， 不仅与现代都市建筑完美结合，而且适应了人们向往田园生活精神需 求。

民艺的创新必须立足于民间艺术与现代生活方式的结合，将民 间艺术精华通过现代设计创新为新的艺术形式和新的产品。中国民间 文化突出的特点就是追求吉祥，这一恒定的艺术主题造就了稳定的艺 术形式，如福字、寿字、双喜字、十二生肖、如意等等吉祥符 号常以不同材质不断重复地出现在生活的各种环境之中，反映了传统 民俗风习，是构成传统生活方式的重要因素。我们完全可以把中国这 些具有特殊意味的传统艺术符号经过创新之后装点我们现代的生活空 间，并继承这种优秀的文化传统。例如，香港设计师靳埭强设计的“荣 华家饼”标志和礼品包装系列 图5．4、图5．5 ，是沿用传统图形吉 祥符号和寓意的一个很好范例。创业于1950年的香港荣华饼家已有50 多年的历史，它标志的基本元素是方饼、牡丹花和明月。“牡丹 花”与“明月”都是传统图形，一起也就有了花好月圆的吉祥意味。荣 华二字的构成不过是几种简单的墨色线条，“荣华”笔画有很多不规则 的弧线，但很有特点，象牡丹花的花瓣。在色彩上，金色的花，蓝色 的饼，很中国，很传统，很吉祥，也很现代。

5 祈埭强包暮设计作品田5．4、田5 民间艺术是个丰富的宝库，其中经典的艺术符号数不胜数，如石 刻雕像、剪纸、木版年画、民间玩具、皮影、刺绣、凤翔泥塑 等等，造型图案成熟完美，而且具有相当强大的文化接受背景。如 何运用到现代动画、动漫和网络游戏中，开发属于自己的原创产 品，塑造本土文化形象，确立导向作用，是每个设计工作者因该思 考和努力的方向。另外还应考虑到新科技的介入绝不仅仅意味着文化 产业的手段和形式，它甚至能够与产业内容相融合形成新的文化形式 或样式。例如目前有些国家将民族宗教心理与网络游戏结合在一起进 行了成功开发，用年轻人易于接受的新形式“教化育人”。

出自劳动人民之手的民间艺术，只有被人民大众广为接受，才能 彰显其时代的魅力，才能真正回归民间。工业社会为民间艺术的规 模化生产与复制提供了条件，市场经济又为批量生产的民间艺术品创 造了广为流传的机会。当一种民间艺术品能受到广大消费者青睐， 在文化市场占有一定份额时，毫无疑问，这种艺术品的审美价值和 大众效应也得到了体现。而这一切，恰恰是文化产业在民族民间文 化保护与发展过程中所应发挥的作用。

5．3新材料，新技术对民艺的改造和创新 民问工艺品的开发应该与现代科技相结合，一些发达国家在这方 面已有成功的经验：染织、陶艺、漆艺等传统手工艺在与现代设计 和技术的结合中焕发出新的活力。

用新材料、新技术改造和创新民艺，首先要提倡专业人员参与 设计，加入现代设计的观念，充分利用新材料新技术，使民艺更适应 当今市场的需求。其次，要注意技术与艺术的完美结合，把实用价 值、文化价值、审美价值融为一体，既要满足实用功能层面，也要满 足精神生活层面的需求。最后，要在新材料，新工艺、新的生产 经营方式上对民艺进行研究和改进。例如，台湾纸雕所用的材料， 从低档的几角钱到上千元的高档纸质应有具有，可以满足不同层次的 需要；而陕西剪纸在用料上过于单一、缺乏创新，也减弱了其收藏 价值。

新材料的应用会创造民艺新的装饰美和功能性。例如，冰裂纹 是中国民居建筑里常用的装饰纹样，取材于自然界冰裂的肌理效果， 图案的构成是由许多短直线相互交错，产生不规则的变化而整体统一 的视觉效果。它既能起到分隔空间的作用，又不会阻碍光线，集功能 性与装饰性于一体。一些表现江南主题的环境设计中，常采用大理石、 磨光云石等新材料表现冰裂纹，在简单色调和灯光的映衬下，同时 散发出现代感和古典的东方美。

关于新材料、新技术对民艺的改造和 创新，我们还可以将民间吉祥符号结合时尚 设计变成新的产品。例如，民艺中的吉祥图 形“葫芦”是非常有中国味的，日本设计 师借助新的技术与材料对其进行精心的设 计，使它变成了现代感十足的酒包装，从 而具有别样的质感和经典的造型。

如图5． 6 另外，代表吉祥的“葫芦”经过香港 设计师与巴黎珠宝商的合作，或在简单的葫 。畚烧酒包蓑n。

芦形表面镶嵌钻石，或以葫芦流动的弧线轮廓饰以钻石，开创了具 有中国元素的经典时尚首饰设计。国际影星张曼玉出席嘎纳电影节时 就佩带着这款充满民族风格和时尚品位的首饰，使其大出风头。

随着科技的进步，中国“年文化”里的许多民艺也悄悄发生了 变化。门神、对联、十二生肖以及灯笼等，不但在材料上品种上越来 越丰富：有卡纸、新型塑料、彷绒布面料等，而且在形制上也较从前 有了很多的变化，加入了当今老百姓喜闻乐见的各种造型。比如灯笼 的造型，不但有流行动画片中的经典卡通造型，还有紧跟时代潮流的 奥运会吉祥物“福娃”造型，充分满足了各个层次民众的需要，是新 材料、新技术对民艺改造和创新的结果，符合时代发展而产生的需要。

6结语 6．结语 文化多样性是人类社会的基本特征，也是人类文明发展进步的动 力。中国文化传统的内涵是多元的，长时间以来，我们忽略了其中 还有一个民间活态的文化传统。我们每个人都是民族文化遗产的继承 者和保护者，面对民间艺术，不仅应当给以文化上的尊重，更要认 识其中具有创造力的深层的生命基因活力。在今天信息化时代东西文 明相互影响和渗透的背景下，民间艺术蕴涵着创造力的潜能。我们 如何将这种能量释放出来，为在世界设计舞台造就中国设计大师提供 了可能。新旧文化、中西文化的碰撞融合充满了矛盾和创造的机 遇，现实呼唤一个文化自觉传承发展时代的到来，它标志着人类文 明交融竞争的新时代的开始。

当数字成像与网络传输成为传播媒介的主体时，信息图象的影响 力就不仅是一种风格或语言形式的表达，而是直接影响到某种文化认 同的时空构建了。设计文化认同是设计运用社会的语境条件，赋予了 设计作用于社会的更广阔的空间，这标志着一个设计文化多元化时代 的到来。二十一世纪的中国是一个智慧觉醒、智慧发现的时代，在农 耕历史所积淀下的文明和工业化文明、信息化文明的互补、冲突、混 沌、交融中，我们需要寻找一个代表中国设计文化的发展模式。

中国设计归根到底还是要从自己的根系出发，按照自己的生态条 件，创造适合自己的现代设计模式。一个有着自省精神的设计师，应 该时时保持着清醒的文化自觉性，使设计成为一种真正意义上的影响 人类思想和生存的行动力。在当下的社会，设计所体现的不止是外在 的物质形式，还是体现一个国家的整体文化形象和创造性的行为。每 一位设计师都肩负着传承和创新中华文明的责任和使命，应该身体力 行，在设计作品中保持着文化自觉性。我们在设计一件作品或表达某 种信息之前，要对自身的文化构成作一个理解，在掌握其本质以后，才 6结语 能从最根本的意义上运用开发这些元素，创造新的价值。如果更多 的中国设计师，尤其是年轻的设计师，人人保持着一份自觉的“设 计文化归属感”，那么“中国设计”才有可能在世界设计的舞台上 独具魅力。

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23．《后现代主义艺术20讲》，马永建著，上海社会科学院出版社，2005年10月 第1版。

24．《工艺文化》，柳宗悦 日本 著，徐艺乙译，广西师范大学出版社，2006年 1月第1版。

致 谢 攻读硕士研究生三年以来，我首先要衷心地感谢我的导师高晋民教授在学业 上对我的悉心指导和栽培。我的导师博学多才而平易近人，从入校之日起，导师 那句“设计在身外”的教诲便时刻激励着我，使我终身受益。导师的谆谆教诲和 悉心指导，刁i仅扩大了我的学术视野，更提高了学术研究能力。

在三年的学习过程中，高晋民导师在论文的研究及凋研思路方面给予我许多 专业性的指导，无私地提供了自己的书籍文献资料和诸多珍贵的收藏，并多次亲 自带领我们外出考察，为民间艺术调研提供了极大的帮助与便利。在专业设计和 毕业创作方面，高晋民导师更是耐心、认真的进行教导，使我受益良多。

在毕业论文的写作过程中，除了高晋民导师的悉心指导之外，陕西省群众艺 术馆的陈山桥

研究员在丌题报告和论文修改过程中给予我可贵的帮助与指导，并 提供了相关资料及论文思考的宝贵意见；另外，郭线庐教授、彭程教授以及没计 系的其他老师在专业学习方面也给予我许多的有益的指导和无私的帮助，我想在 这里对他们致以深深的敬意和诚挚地感谢。

在这里我还要特别感谢――我的父母和家人。在三年的学习中，他们从生活 上、精神上都给予我最无私的关爱、支持和帮助，让我能够全心全意地学习和创 作，顺利地完成学业。