西方文论——精选推荐

（一）悲剧的含义：

《诗学》第六章说：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”

第一，悲剧和其他艺术所使用的媒介不同。绘画、雕刻用颜色和姿态来摹仿事物；史诗用语言来摹仿；而悲剧和喜剧一样则用演员、歌曲和韵文交替使用来摹仿。

第二，悲剧和其他艺术摹仿的对象不同，它摹仿的是好人的严肃行动。亚里斯多德认为一切艺术摹仿的对象都是“行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只有这种人才具有品格”。

比如以绘画而论，波吕格诺托斯笔下的肖像“比一般人好”，泡宋（喜剧家阿里斯托芬的别名，讽刺漫画家）笔下的肖像“比一般人坏”。狄俄倪西俄斯笔下的肖像“恰如一般人”。

喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。亚里斯多德说的“悲剧是对于一个严肃、

完整、有一定长度的行动的摹仿”。所谓“严肃”是指摹仿“高尚的人的行动”，主人公为某种正义事业进行合理斗争，由于与环境的矛盾冲突，使其受难、失败或牺牲。亚里斯多德认为悲剧不着意于“悲”，而着意于“严肃”，这一论点抓住了悲剧的本质特征。

第三，悲剧和其他种类艺术摹仿的方式不同。如史诗用客观叙述的方式，颂歌用“自己的口吻叙述”的方式，而悲剧则

用“动作摹仿”的方式。喜剧也用“动作摹仿”的方式，但摹仿对象不同。

第四，悲剧“借引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。对于悲剧的社会功用的界定，这里暂略，后文详谈。

（二）悲剧的情节和人物性格

《诗学》第六章说：

“悲剧艺术是一种特别艺术（即情节、“性格”、言词、“思想”、“形象”与歌曲），其中之二是摹仿的媒介，其中之一是摹仿的方式，其余三者是摹仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。”

在这里，亚里斯多德提出了悲剧的六个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。“其中之二”指言词和歌曲，“其

中之一”指“形象”，“其余三者”指情节、“性格”和“思想”。在悲剧的六个成分里，亚里斯多德认为最重要的是情节，因为它是悲剧的基础，又是悲剧的灵魂，性格则占第二位。亚里斯多德为什么把情节看得比性格更为重要呢？

他在《诗学>第六章中说：

“因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福[（幸福）与不幸系于行动]；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的同时附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。…

 情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。”

亚里斯多德认为，

第一，情节重于性格，是由悲剧摹仿的对象决定的。依他的看法，悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动。悲剧情节，

是指“行动的摹仿”。悲剧中一系列有因果联系的生活事件是由悲剧人物的行动构成的，行动又表现了人物的生活与幸福，因此，“他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动”，而不取决于性格。“性格”是人物行动的决定因素，但它是“潜在的”，不是现实的，只有通过行动才能表现出来。所以，悲剧人物不是为了表现“性格”而行动，而是在行动中表现了性格。因此，情节是悲剧的基础，“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有'性格‟，仍然不失为悲剧。”亚里斯多德对情节与性格的看法与今人有些不同，这是时代使然。因为在那个生产力低下的时代，人的主体意识还未能充分树立起来。人的行动更多的不是由个人的性格决定，而是由城邦利益和社会习俗决定，比如俄狄浦斯的行动就是这样。古希腊的悲剧主要不是表现人物个性，而是表现面对强大的自然和社会，人不能主宰自己命运产生的具有普遍意义的困惑，因此，不重性格而重情节就可以理解了。 第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。亚里斯多德认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情，达到“惊心动魄”的效果。悲剧要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”与“发现”来实现。亚里斯多德认为：如果有人

把一些表现“性格”的话以及巧妙的言词和“思想”连串起来，他的作品并不能产生悲剧的效果；一出悲剧，尽管不善于使用这些成分，但只要情节安排得当，就能产生悲剧的效果。

亚里斯多德重视情节也并不是轻视性格，他把性格摆在悲剧六个成分的第二位。 他认为剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的。悲剧是行动的摹仿，行动又是某些人物表现的，“这些人物必然在„性格‟和„思想‟两个方面具有某些特点。”悲剧人物的性格特点是什么？概括地说：①性格必须善良；②性格必须合适；③性格必须与一般人相似；④性格必须一致。正因为性格有这些特点，这就决定了悲剧人物的品质与行动的性质。

亚里斯多德对情节与性格的看法是与他的伦理观相联的。他认为人的性格不是天生具有的，而是从习惯中养成的，

多行普则性善，多行恶则性恶，反复行动实践就养成了性格的倾向。可是性格毕竟是过去行动的产物，所以行动形成性格的意向，此其一。但性格又是潜在的，而不是现实的，因此，性格又必须通过行动表现出来，此其二。这就是行动与性格的辩证关系。 (三)悲剧的布局

悲剧的布局，就是悲剧的情节安排或事件的安排。亚里斯多德把情节看成悲剧的基础，因而认为悲剧的情节安排是

“悲剧艺术的第一事，而且是最重要的事。”

如何进行情节安排？亚里斯多德首先提出“情节的整一性”原则。他说： “按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓“完整”，

指事之有头、有身、有尾。 所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。 在《诗学》第八章中，他又说：

“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节，要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”

亚里斯多德提出“情节的整一性”的目的是要使悲剧达到“结构完美”。

他说：“结构完美的布局不能随便起讫”。结构是作品内容的组织安排，完美的结构必然使悲剧的事件紧密相连，有条不紊，天衣无缝，浑然一体。亚里斯多德认为，悲剧作家应向荷马学习，他以《奥德赛》为例，赞美荷马在这一方面“最为高明”，批评采用“穿插式”安排情节的做法。他认为。穿插式”的承接“见不出可然的或必然的联系，因此是最不好的结构方式。

朱光潜在他的（西方美学史》中谈到，亚里斯多德“从生物学里带来了有机整体的概念。”这话说得极对。在《诗学》第七章，亚里斯多德说：“一个美的事物——一个活的东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小”，太小，不能为美，因为“模糊不清”；太大，也不能为美，因为“不能一览而尽，看不出它的整一性”，从而得出“美要倚靠体积与安排”的结论。

同样，悲剧情节也要有一定的长度，要“以易于记忆为限”，如果按照比赛和规定的时间要求，“悲剧力图以太阳的一

周为限”。按当时雅典戏剧比赛的惯例，一个白天之内，要演完三出悲剧和一个萨堤洛斯剧（笑剧）。“一般地说，长度的只要能容许事件相继出现，按照可然律或必然律能由逆境转人顺境，或由顺境转入逆境，就算适当了”在这里，对于悲剧布局来说，关键是必须有“突转”和“发现”：所谓“突转”是指要安排一些行动，使主人公突然由顺境急转为逆境；所谓“发现”是指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因，这样才能使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，达到悲剧的效果。

（四）悲剧冲突的本质——“过失说”

悲剧摹仿的对象是“行动中的人”，这种人应该是怎样的一种人呢？、亚里斯多德在《诗学》第十三章中说：  “此外还有一种介于这两种入之间的人（指好人与坏人之间的人——引者），这样的人不十分善良，也不十分公

正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出身于他们这样的家族的著名人物。”

在《诗学》第十五章中，亚里斯多德又说：

“悲剧是对于比一般人好的人的摹仿，……诗人摹仿易怒的或不易怒的或具有诸如此类气质的人，[就他们的“性格”

而论]也必须求其相似而又善良，[顽固的“性格”的例子]例如荷马写阿喀琉斯为人既善良而又与我们相似。”

在亚里斯多德看来，悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧之情。如前所说，在戏剧中，性格是潜

能的，行为是现实的，人物性格必须通过行为表现出来，特别是要从一些重要的行动中表现出来。因为重要的行动决定了人物的意向。意向善良是性格善良的表现。因此，悲剧人物的意向抉择是博得观众同情的关键。亚里斯多德多次赞叹俄狄浦斯的意向抉择，一旦事实证明自己就是杀父娶母的凶手，他悲痛欲绝，毅然刺瞎了眼睛，自我放逐，以赎罪过。这就不能不使观众产生怜悯之情。

 “如上所述，在最完美的悲剧里，情节结构不应该是简单直截的而应该是复杂曲折的：并且它所摹仿的行动必须是能引起哀怜和恐惧的——这是悲剧摹仿的特征。因此，有三种情节结构应该避免。一，不应让一个好人由福转到祸；二，也不应让一个坏人由祸转到福。因为第一种结构不能引起哀怜和恐惧，只能引起反感：第二种结构是最不合悲剧性质的，悲剧应具的条件它丝毫没有，它既不能满足我们的道德感（原文是“人的情感”——引者），又不能引起哀怜和恐惧；三，悲剧的情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人从福落到祸，因为这虽然能满足我们的道德感，却不能引起哀怜和恐惧——不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜：遭殃的人和我们自己类似，才能引起恐惧；所以这第三种情节既不是可哀怜的，也不是可恐惧的。四，剩下就只有这样一种中等人：在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。”

接着他讨论悲剧情节的转变只应有由福转祸一种，悲剧的结局应该是悲惨的。他赞扬欧里庇得斯为“最富于悲剧性的

诗人”，就因为在他的悲剧里结局都是最悲惨的。此外，还有一种用双重情节的悲剧：

 “例如《奥得赛》就用了善有善报，恶有恶报的双重情节。由于观众的弱点，这种结构才被人看成是最好的；诗

人要迎合观众，也就这样写，但是这样产生的快感却不是悲剧的快感。这种结构较宜于用在喜剧里。在喜剧里最大的仇人，例如俄瑞斯特斯和埃基斯徒斯，在终场时可以变成好朋友，没有谁杀人，也没有谁被杀。”

从这番话看，亚理斯多德分析悲剧情节结构，无宁说是首先是从道德方面来考虑问题。悲剧主角应该是好人而不是坏人；情节的转变不应当引起反感而应满足道德感；由于要引起哀怜和恐惧，悲剧人物在道德品质上应该“和我们自己类似”。这里当然也有逻辑的考虑。一切安排都应该是合理的。亚理斯多德明白地说过：“在所写的情节之中不应有任何不近情理的东西。”悲剧的特征在于摹仿引起哀怜和恐惧，所以善有善报，恶有恶报的情节在逻辑上就不宜于悲剧而只宜于喜剧。

一般的说，一件艺术作品如果既合道德标准（亦即政治标准），又合逻辑标准（亦即现实标准），在亚理斯多德看来，它就已符合艺术标准了，上文四种情节结构的分析可以为证，但也有虽符合道德标准而不符合逻辑标准的事例，如上文所说的善有善报，恶有恶报的双重情节，不符合悲剧的定义，这同时也就不符合艺术标准。一般观众喜欢这类“收场”，亚理斯多德指责这是“弱点”。在这种情况之下，就要强调艺术标准和逻辑标准，但是他是否就因此放弃了道德标准呢，这个问题不但涉及亚理斯多德对于悲剧的基本看法，而且也涉及他对于一般文艺的基本看法，须在这里弄清楚。

要弄清这个问题，我们须进一步研究亚理斯多德的两个极重要的关于悲剧的理论：一个是悲剧主角的“过失”说，一个是哀怜和恐惧的“净化”说。

第二节 掌握“类型”说在泛论里贺拉斯没有深入讨论文艺本质问题，大体上接受了传统的艺术摹仿自然的观点。他劝诗人“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”。在“摹仿”之外, 他提出了一个新的概念——“创造”。创造可以凭想象虚构，但是“为引起娱乐而作的虚构须紧密接近事物的”。“如果为追求变化多采而改动自然中本是融贯整一的题材，那就会像在树林里画条海豚，在海浪里画条野猪，令人感到不自然。”因此，“好作品的源泉在于正确的思辨。”总的来说，贺拉斯的文艺观基本上是符合现实主义的。

但是这也只是肤浅的现实主义。这表现在他对于人物性格的看法。有人以为贺拉斯是典型性格说的主要提倡者，其

实他所了解的“典型”只是定型和类型，定型是传统人物的传统写照，他说：

 “写剧本如果再用“远近驰名的”阿喀琉斯，你就得把他写成一个暴躁，残忍的凶猛的人物，不承认一切法律，法

律仿佛不是为他而设的，他要凭武力解决一切……”

所以要把他写成这样，是因为荷马在《伊利亚特》史诗里是这样写的。这好比中国旧戏写曹操，一向都把他写成老

奸巨滑，这已经成了定型，后来的作家就不敢翻案。这种定型说是和崇拜古典的观点一致的,只能说是一个极端保守的

观点，与我们所理解的揭示人物本质的典型性格并不是一回事。

关于类型，贺拉斯举不同年龄的人物为例，说幼年，青年，中年和老年各有一种共同的性格，例如“老年人一般多烦

恼，因为他们总是贪得无厌，挣来的钱只知储蓄，舍不得享受；同时他处理一切事务总是没精打采，迟疑不定，缩手缩脚，不敢抱大希望。贪生怕死，动不动就生气，老是颂扬过去，一开口就是„当我年轻的时候‟，对青年后进总爱批评责备”。他劝告作者说，“如果你想观众静听终场，鼓掌叫好，你就必须根据每个年龄的特征，把随着年龄变化的性格写得妥贴得体”，“不要把老年人写成青年人，也不要把小孩子写成老年人”。

系的，过去古典主义派所理解的“典型”大半就是这种类型。这也是“典型”的意义之一，但也只是一个肤浅的片面的意义，它容易导致公式化和概念化。 第三节 “寓教于乐”说

在诗的功用问题上，贺拉斯的看法对后来人的影响比较大。前此存在着文艺应不应该以产生快感为目的的问题。我

们记得，柏拉图只看重诗的教育功用，把“滋养快感”看作诗的一大罪状。亚理斯多德才承认诗产生快感是合乎自然的，同时也承认诗的教育功用乃至于保健功用。

贺拉斯认为诗有教益和娱乐的两重功用，本来他也没有说出什么新的东西，不过他的话说得比前人简洁而明确： “诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。” “寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”

“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。”

这就成了一个公式，后来文艺复兴和新古典主义时代的文艺理论家们反复地援引过，讨论过。在另一段里，贺拉斯

还强调诗对开发文化的作用，举例证说，奥浮斯(希腊传说中的古诗人)“使森林里的野蛮部落放弃残杀的粗野的生活”，此外还有些古代诗人“划定人与国的界限和神与凡的界限，建立城廓，防止奸淫，替夫妇定出礼法，把法律刻在木板上”，歌颂英雄，鼓舞斗志，以及“用诗篇来传达神旨，给人指出生活的道路”。从文艺复兴时代起，西方不断地出现所谓“诗的辩护”，大体上都是摹仿这段话的口吻。

根据对古希腊诗歌作用的认识，他提出自己对文艺作用的看法：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应

该给人以快感，同时对生活有帮助。”诗既要给人侠感和乐趣，又要增加入的知识、对生活有所帮助，二者缺一不可。“如果是一出毫无益处的戏剧，长老的„百人连‟就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。”那么，诗的教益作用和娱乐作用的关系应该是怎样的呢？“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”

贺拉斯的这种看法的影响是很大的，因为文学艺术的本质是审美，而审美本身不能不与一定的认识和道德观念相联

系，因此优秀的文学艺术作品在使人获得审美快感的同时，必然也会潜移默化地使人受到启发和教育。

贺拉斯的“寓教于乐”的理论揭示了文学艺术的审美作用和认识教育作用的关系。这是他对文学理论发展的重要贡献。

但是“寓教于乐”的理论，也隐含着使文学刨作可能出现公式化概念化的情况，如果把文学只看作是“教”的工具，而把“乐”看作不过是“教”的手段，用这种思想指导刨作，就很容易导致文学的公式化和概念化，这在后来的法国新古典主义那里，表现得很明显。

第四节 文艺标准

贺拉斯是古典主义的奠基者。他的《诗艺》仅次于亚里斯多德的《诗学》，常被称为“古典主义的第一部经典”。所谓古典主义，是指罗马的文艺要向古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。

《诗艺》目标就是要扫除自亚历山大里亚时期以来的文艺颓风，改变罗马文艺的落后面貌，求得罗马文艺的繁荣。

罗马当时的诗和戏剧的创作中，严重存在着一味讨好观众，制造笑料，追求新奇，随意虚构，随意乱写，胡乱拼凑艺术形象等不健康的风气。

他的总的倾向是，以规则约束想象，在传统中求独创，用理性统帅感性。 他有两句名言，集中体现了古典主义的精神： “要写作成功，判断力是开端和源泉”。（强调的是理性） “你们应当日日夜夜把玩希腊的典范”。（强调的继承）

第四章 郎加纳斯和《论崇高》 第二节 论崇高

在朗加纳斯的《论崇高》中，他论述崇高的方式和别人的论述方式不同，博克的论崇高、康德的论崇高都以一个崇

高的物态作为对象论起，如高山、大海，都是具有强大威力的对象，从现实美、自然美这个角度提出崇高问题。可是在朗加纳斯时代，他对崇高的了解和把握是从通过语言来表述的作品，从作品存在的风格开始论崇高。

1．崇高作品的特征

贺拉斯推崇古希腊艺术，主要推崇它符合诸如“整一”、“合式”等艺术法则，他的艺术理论主要是建筑在对古希腊艺术

进行理性分析的基础上。朗加纳斯对这些不能说不重视，但他更重视的足占希腊艺术给人的审美感受，他把这种审美感受用一个新的范畴——崇高来概括，并以此去考察罗马的文学艺术，建立自己的文艺理论体系。

朗加纳斯把崇高看作是真正优秀作品必有的风格。它包括伟大、雄伟、雄浑、壮丽、庄严、高远、遒劲等含义，他认为崇高的艺术的特点是：

第一，“崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。一切使人惊叹的东西无往而不使仅仅讲得有理、说得悦耳的东西黯然失色。”“一切使人惊叹的东西总是使理智惊诧而使仅仅合情合理的东西黯然失色。相信或不相信，惯常可以自己作主；而所谓崇高却起着专横的，不可抗拒的作用；它会操纵一切读者，不论其原意与否。”崇高的作品给人的感受，不是一般的愉悦，不是被说服，而是惊叹、是狂喜。它使听众和读者产生一种情感激荡、精神激奋的心理状态。 第二，“相信或不相信，惯常可以自己作主；而崇高却起着横扫千军、不可抗拒的作用；它会操纵一切读者，不论其愿从与否。”一般的文艺作品的被接受，要经过读者的理性判断，它可能被接受，也可能不被接受，而崇高的作品不容读者的判断，必然地被读者所接受。崇高的感染力具有普遍性。因为它符合人类超越现实、超越自我的本质要求，因而一旦读了，“好像我们自己开创了我们所读到的思想”产生不可遏止的强烈共鸣。因此，它对所有读者的感染力都是专横的、不可抗拒的，它以横扫千军的威势，不由分辩地把读者席卷而去，使读者陷入“迷狂”状态。 我们不止欣赏小溪小涧，“而是尼罗河、多瑙河、莱茵河、尤其是海洋。” 崇高体现了一种不可抗拒的意志、尊严和威力。

第三，“如果这个作品，是不同凡响，无懈可击，难于忽视，或者简直不容忽视，如果它又顽强而持久地占住我们的

记忆，这时候我们就可以断定，我们确是已经碰上了真正的崇高了。一般讲来，凡是大家所永远喜爱的东西，就是崇高的真正好榜样。”崇高作品的感染力，具有永久性，它叫古往今来的人都难以忽视和忘怀，具有永恒的艺术生命力。

2．崇高的来源

朗加纳斯认为崇高的来源主要有五个方面： 第一而且是最重要的是庄严伟大的思想；（这是作品产生崇高的原因） 第二是强烈而激动的情感，（因为文学艺术作品的作者有一种非常强烈激动的情感爆发到最高度，表现情感最高度的

语言就形成了崇高的风格。）

这两个来源主要依靠天赋；

第三是运用藻饰的技术；（就是语言装饰，装饰有风格，是优雅的，还是低俗的；是阴暗的，还是明丽的；是庄重的，

还是轻佻的，有各种不同的风格。使用语言时，如果表现强烈而激动的情感，那么语言以至于里边的韵律，特别响亮，使用不同的韵律会使作品的语言产生不同的作用。）

第四是高雅的措辞；（进入语言的崇高风格必须高雅，俗了不行。俗就达不到崇高。我们欣赏相声、小品、喜剧，从

风格来说，不能往崇高方面发展，即使偶尔出现崇高，也要去消解它，走向反面，这才能抖出笑料。） 第五是结构的堂皇卓越。（在朗加纳斯的《论崇高》里说到这几点时，也说出了怎样走向反面。比如高雅的措辞，运用藻饰的技术，但不能一味地雕琢，过分就会走向反面，不仅不会实现崇高，反而会走向滑稽。） 后三个来源可以从技巧的训练中获得。

朗加纳斯也指出了哪些不是崇高的来源。这也有意义。他在说到崇高的来源时说，在现实生活中，财富、名誉、权

利，好像会使财富和权势的主体显得非常有力量，但这个东西不是崇高的来源。作为一个具有崇高风格的作品，就意味着不能够从财富和权势中来。

朗加纳斯把庄严伟大的思想看作是崇高的首要条件。“一个毫无装饰、简单朴素的崇高思想，即使没有明说出来，也每每会单凭它那崇高的力量而使人叹限。”“有创见，善于安排和整理事实，不是在一两段文章里所能觉察出来，而是要在作品的总体里才显示得出。但是一个崇高的思想，如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那之间显出雄辩家的全部威力。”而庄严伟大的思想，来自高尚的心灵，崇高是“伟大的心灵的回声”，是心胸旷达志怀高远的伟大心灵的自然显现。朗加纳斯虽然认为这个条件是天赋的，但他也指出，仍然需要“尽可能也锻炼我仉的灵魂，使之达到崇高，使之永远孕育着高尚的思想。”

崇高的第二个来源是强烈而激动的情感。朗加纳斯说：“我要满怀信心地宣称，没有任何东西像真情的流露得当那样

能够导致崇高；这种真情如醉如狂，涌现出来，听来犹如神的声音。”但是，朗加纳斯又补充说，并非任何强烈而激动的情感都能导致崇高，例如怜悯、烦恼、恐惧等卑微的情感，就与崇高相去甚远。

那么，什么样的强烈激动的情感能导致崇高呢？论述这一问题的原稿缺失了，我们已无法知道作者对这个问题的具体

阐述。不过，朗加纳斯在第九章举的一个例子可以帮助我们了解他的现点。他引证《伊利亚特>卷十七中的这样的诗句： 宙斯父，请从黑暗中打救阿开亚好汉， 给我们明朗的天，让我们用眼睛看，

宁愿您在光天化日下把我们摧残。

朗加纳斯认为阿雅克斯这时的感情是崇高的。当时夜色和浓雾突然笼罩了希腊人的战场，阿亚克斯只好向宙斯神做上述祷告。他不是向宙斯乞求生命，而是乞求给希腊人以用武之地一在光天化日下战斗，哪怕是被摧残，也决无怨言。从此可以看出，作为崇高来源的强烈激动的情感，只能是对于正义、真理、英雄业绩的向往以及为之不惜牺牲一切的伟大、豪迈、慷慨、庄严的情感。在朗加纳斯看来，文学艺术主要不是对客观外在世界的再现，而是对伟大的人的思想情感的表现。

崇高的另外三个条件是：“运用藻饰的技术”、“高雅的措辞”、“整个结构的堂皇卓越”，这是属于技术形式方面的条件。朗加纳斯认为除了思想和情感这种内容方面的条件外，还需要形式技巧方面的条件，作为一个修辞学家，他花了很多篇幅讨论技巧问题。

“运用藻饰的技术，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。”“藻”是指华丽的辞藻，“饰”是指修饰或装饰。“藻饰”就是用华美壮丽的文辞来装饰庄严伟大的思想和强烈激动的情感。“思想的藻饰”主要讲作家应如何选用动人的情节、场面和特征，如何运用铺张、想象等艺术手法，表现崇高的思想和情感。“语言的藻饰”讲怎样根据表现的内容选用恰当的词格。

“高雅的措辞”主要讲述作家应如何巧妙的发问、省去连词、颠倒词序，以及如何运用比喻、隐喻、明喻、排比、对照、

夸张、节奏和音律来增强作品的感染力。对于“运用藻饰的技术”和“高雅的措辞”，朗加纳斯反对刻意雕琢，主张自然浑成，不露人工痕迹，他认为“不以修辞方式的形式出现的修辞方式才最见功效”。“整个结构的堂皇卓越”，指作家应巧妙地把上述四个方面组织起来，使其成为一个雄伟的有机整体。朗加纳斯和贺拉斯一样继承并进一步发展了亚里斯多德的艺术作品应该具有生物有机体的特点的理论。他说：“在一切事物里总有些成分是它本质所固有的，所以，在我们看来崇高的原因之一在于能够选择最适当的本质成分，而使之组成一个有机整体。”他认为，崇高的大厦应该是本质相同又各有生动特征的东西有机组合：“犹如人体的不同部分，如果割裂开来，就无一会有任何内在的佳妙之处，互相结合而统一起来就成为一个完美的有机体。”而“读者是既为特点的选择所吸引，又为联合它们的技能所吸引的。”

如果说庄严伟大的思想、强烈激动的情感是来自天赋，那么藻饰的技术、高雅的措辞、堂皇的结构则是人为的。朗

加纳斯认为，“在一切场合以人为来帮助天然是当然的，依靠这两种联合了起来的才能，我们就可以希望达到尽善尽美。”朗加纳斯把崇高看作天才与训练结合的结果。

3．崇高作品的创作与意象说

当诗人心中孕育着庄严伟大的思想和强烈激动的情感时，怎样才能创作出崇高的作品呢？除了运用上述三个方而的

技巧外，朗加纳斯还从创作目标以及如何创造崇高的意象的角度提出了要求。

要创作崇高的作品，诗人首先要确立伟大的目标。

第一，要做大自然的竞赛者。朗加纳斯说：“过去超凡伟大的作家，总以最伟大的写作目标作为自己的目标，认为每

一细节上的精确不值得他们追求，他们心目中的真理是什么呢？在不少真理之中，有这么一条真理；作庸俗卑陋的生物并不是大自然为我们人类所订定的计划；它生了我们，把我们生在这宇宙间，犹如将我们放在某种伟大的竞赛场中，要我们既做它的丰功伟绩的观众，又做它的雄心勃勃、力争上游的竞赛者；它一开始就在我们的灵魂中植有一种所向无敌的，对于一切伟大事物、一切比我们自己更神圣的事物的热爱。因此，即使整个世界，作为人类思维的飞翔领域，还是不够宽广，人的心灵还常常超过整个空间的边缘。”在朗加纳斯看来，伟大的诗人、作家作为人类的真正代表，他不应是整天为保存自己和繁衍种族而忙碌的生物，也不应只做大自然的旁观者，他应该是能超越自己的庸俗生活、超越大自然的伟大的刨造者。人有无比崇高的理想，他无限热爱和追求比自己更神圣的事物。伟大的作家应该意识到自己作为人的真正目标，不是匍匐在大自然的脚下，做一个大自然的某一细节的摹仿者，而是要创造出比大自然更精妙、堂皇、美丽的事物。只有在心中树立了这样的目标，才能创造出体现人的崇高的崇高作品。

第二，做过去伟大的诗人和作家的竞赛者。朗加纳斯认为，引向崇高的另一条道路是“摹仿过去伟大的诗人和作家，并且同他们竞赛。”首先是学习：摹仿，以伟大的诗人和作家为师，从他们的作品里受到启发、获得灵感，但学习、摹仿不是为了做亦步亦趋的学徒，而是为了超越他们，创造出能与之抗衡和超过他们的伟大作品。明加纳斯认为柏拉图就是这样，他把荷马源泉的无数支流，汇归到自己，目标是超过荷马。“如果柏拉图没有竭尽全力与荷马较量高低，像一个年轻的竞技者，想跟大家一致夸奖的人来比赛，也许好胜心切，不免意气，但毕竟从比赛中得到不少益处。如果柏拉图没有这样做，那么他的哲学教义就不能这样完美无缺，也不能在很多情况下找到诗的主题和表达形式的统一。”

具体说来，诗人在创作前，心中应悬一个目标，要想一想，如果是荷马、柏拉图来写，他们会怎样构思、怎样表达；

在修改时应设想一下，这样写，荷马、柏拉图等伟大的诗人和作家会怎样评价，要用最高的和永恒的标准要求自己，力图写出不论是荷马、柏拉图，还是后世的伟大人物都会惊叹不已的作品，这样的作品才会是崇高的作品。

创作崇高的作品要树立上述两个伟大目标，而实现伟大目标的途径，是创造出崇高的意象。“风格的庄严、雄浑、道

劲，年轻人啊，多半是赖以意象产生的。有人称之为心象。”意象或心象，不是复制的客观形象，而是能够体现某种思想感情的形象。崇高的意象，是能体现伟大心灵的庄严伟大思想和强烈激动情感的形象。要创造这种意象，不能依靠对客观事物的摹仿，必须运用想象。“所谓想象作用，一般是指不论如何构想出来而形之于言的一切概念，但是这个名词现在用以指这样的场合：即当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈觋在听众的眼前。”在朗加纳斯看来，从一般意义而言，所有创造（包括做哲学抽象）都需先在心中构想，因而都要经过想象。艺术创造的想象活动不同于一般意义上的想象，它是“在灵感和热情感发下”进行的，它使诗人进入一种境界，“仿佛目睹所描述的事”，它能创造出能唤起听众想象的意象，“使它呈现在听众而前。”

创造崇高的意象，这“意”指诗人伟大庄严的思想和强烈激动的情感，这“象”是通过想象创造出来的体现上述之“意”

的艺术形象。然而，想象不能凭空进行，它要以现存的事物为起点。要通过想象创造崇高的意象，它的起点也必须是能和崇高相联系的恢宏、雄伟、壮大、激烈的事物。因此，朗加纳斯认为伟大的诗人赞叹的应该是尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚至海洋，而不应去赞叹小小的溪流；赞叹的是天上的星光和埃特纳火山爆发的景象，而不会去赞叹手中的火把。这样的想象的起点，就为创造崇高的意象奠定了基础。

但是崇高的意象又不是恢宏、雄伟、壮大、激烈的事物的摹仿，而是能体现人的伟大，能与大自然竞赛的形象，因

而创造崇高的意象允许夸张，甚至“神话般的，无从信以为真的夸张”也是允许的。荷马“写天马行空，引吭长嘶，一跃就跨过天涯海角；写神的战斗，笳声响彻长空，山岳动摇！大地震荡，天翻地覆，颠倒乾坤……”正是因为运用了丰富的想象和大胆的夸张，才创造了令人惊心动魄的崇高意象。

古希腊的艺术除了有对现实生活的摹仿，也充满了想象与夸张，但从德谟克利特、赫拉克利特到柏拉图、亚里斯多

德在艺术理论上都强调艺术是摹仿，虽然在柏拉图特别是在亚里斯多德论述摹仿时已超出摹仿的本意，包含着创造意象的含义，但艺术想象的问题并没有明确提出来。是朗加纳斯在《论崇高》中提出这个问题，这是朗加纳斯在艺术理论上的重要贡献。

要了解这部论著的地位和重要性，我们最好拿它和《论诗艺》作一比较，看哪些论点是和《论诗艺》基本一致的，哪些论点是《论诗艺》所没有的，因而能见出它的独创性的。首先，朗吉弩斯和贺拉斯一样，也是一个古典主义者。《论崇高》的主要任务就在指出希腊罗马古典作品的“崇高”品质，引导读者去向古典学习。不过他和贺拉斯在对古典的态度上毕竟有所不同。贺拉斯谈到摹仿古典时所侧重的是从古典作品中所抽绎出来的“法则”和教条，朗吉弩斯则强调具体作品对于文艺趣味的培养。他主张读者从具体作品中体会古人的思想的高超，情感的深刻以及表现手段的精妙。长期地这样沉浸在古典作品里，就会受到古人的精神气魄的潜移默化，或则说，“得到灵感”，“在狂热中不知不觉地分得古人的伟大”（见第一三章）。

他还强调学习古人不应满足于古人的成就而应和古人“竞赛”，争取超过他们：

这些伟大的人物（上文提到荷马——引者）昂然挺立在我们面前，作为我们竞赛的对象，就会把我们的心灵提到理想的高度。

——第一三章

这是一个新的提法。从此可见，作者认识到继承和发扬光大是分不开的。

古典主义者大半有一个共同信念，认为经得起各阶层读者在长时期里的考验，能持久行远，才算是真正好的作品或“古典”。 这就是普遍永恒标准或绝对标准说的实质。朗吉弩斯是一个最早的明确地提出这种看法的人：

一篇作品只有在能博得一切时代中一切人的喜爱时，才算得真正崇高。如果在职业，生活习惯，理想和年龄各方面都各不相同的人们对于一部作品都异口同声他说好，这许多不同的人的意见一致，就有力地证明他们所赞赏的那篇作品确实是好的。

——第七章

绝对标准说的哲学基础就是普遍人性论。就正确的一面来说，它肯定了标准的存在以及人民性的重要；就错误的一面来说，它忽视了历史发展观点和阶级观点。

在文艺与现实的关系上，古典主义者大半深信文艺要有现实生活做基础。他们不排斥虚构，但是虚构也要“紧密接近事物的”，要“合情合理”，这道理贺拉斯提到过，朗吉弩斯也说，“作家的想象只有在能产生真实感时才算运用得最好”（第一五章）。真实是同时就客观和主观两方面说的，一方面要忠实于客观现实，一方面也要如实表现作者的灵魂和人格。古典主义者往往把人格的修养看作文艺修养的基础。贺拉斯曾经提到过一个人只要自己懂得做人的道理，他就会“万无一失地知道怎样正确地处理人物性格”，朗吉弯斯也认为“伟大的语言只有伟大的人才说得出”，“崇高风格是

伟大心灵的回声”（第九章）。

朗吉弩斯对美学的更重要的贡献还在于把“崇高”作为一个审美范畴提出，理由有二。第一，没有理由可以断定文章风格的雄伟就不能产生审美的“崇高”效果；近代美学家讨论崇高，从文学作品中举例证，也是常见的事。第二，即使把崇高限于自然景物和人的伟大品质和事迹（这是不正确的），这些对象如果在文学作品中得到真实的反映，并不会因此就失去原有的崇高。 达芬奇

二、“画家的心应当像一面镜子”

古希腊的文艺理论家柏拉图为了贬低艺术，把艺术摹仿自然说成是照镜子。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，就像一种“玩意”没有什么价值。亚里斯多德批评了这种观点，指出艺术家不但知其然，而且知其所以然，因此诗比历史更富有哲学意味。中世纪的神学家基本上是继承了柏拉图的观点，奥古斯丁认为艺术只摹仿世俗事物，而不了解在这种真实的背后隐藏着更高的永恒的真实；托马斯·阿奎那虽然承认艺术摹仿自然，但又强调要想真实地摹仿自然，心灵必须得到上帝的启示。因此在中世纪，文学艺术的地位是很低的，艺术家被看做是制作某种事物外形的工匠。文艺复兴时期的理论家们继承了亚里斯多德的具有唯物主义倾向的摹仿说，认为文学艺术作为生活的“镜子”并没有什么不好，文学艺术就应该像镜子一样真实地反映自然和人生。达芬奇就持这种观点。

达·芬奇指出：“画家的心应当像一面镜子，将自己转化成对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象。应该晓

得，假设你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家。”他把师法自然看作艺术创作的一条基本原则，认为画家如果只懂得抄袭他人的风格，而不直接去摹仿自然，那么“他在艺术上只配当自然的徒孙，不配当自然的儿子”。他还以意大利的绘画发展史为例，证明画家取法自然，绘画就昌盛，反之，“彼此抄袭成风”，艺术就不断衰落，一代不如一代。

达·芬奇的画论笔记就是按照艺术摹仿自然、再现现实这一基本精神，把人和自然当做画家的重要课题来探索和研究

的。达·芬奇把艺术比作镜子，虽是就绘画须再现自然而说的，但却形象地概括了艺术必须反映现实的普遍规律，因此对后世现实主义文学颇有影响。 四、“画优于诗”

达·芬奇还曾在《绘画论》中把画与诗作过比较，提出他的“画优于诗”的“扬画抑诗”的论调，为后来对文艺各种类型

的比较探讨开辟了道路。他说：“诗人啊，如果你用笔去描述一个故事，画家用画笔把它画出来，就会更能令人满意，而且也不那么难懂，你如果把绘画叫做„哑巴诗‟，画家也可以把诗人的艺术叫做„瞎子画‟。诗人的作品却比不上绘画绘画那样使人满意，因为诗企图用文字来再现形状、动作和景致，画家却直接用这些事物的准确形象来再造它们。毫无疑问，绘画在效用和美方面都远远胜过诗，在所产生的快感方面也是如此。”

 诗与画这两种艺术因媒介、方式等不同是不好简单地加以比较的。达·芬奇这样简单地定出优劣，未免失之片面、武

断。但他提出这一问题，是很值得讨论研究的，后来的文论家们得到这种启发，对这一问题进行了深入讨论和研究，在文论上得到了丰富和发展，特别是十八世纪德国的文克尔曼和莱辛对希腊的雕塑群“拉奥孔”的讨论，深入地研究了诗与造型艺术的异同，莱辛提出了空间艺术与时间艺术的理论，丰富了文论史的篇章，不能说没有受到达·芬奇的启迪。 四、“三一律”法则

摹仿古人怎样对待自然，这是方法的问题。作为笛卡儿的《论方法》的信徒，新古典主义者是把摹仿古典和“规则”或“义法”的概念结合在一起的。题材和人物当然是借用古典中已经用过的最好，但是更重要的是处理题材的方法。古典作品体现了表现自然的最好的方法，这些方法就是后人的规矩。后人一方面要直接从古典作品中抽绎这些规矩，但是另一方面还有一个既简便而又稳妥的办法，那就是仔细揣摩亚理斯多德的《诗学》和贺拉斯的《论诗艺》之类古典文艺理论著作，因为这些著作据说是已经替后人把古典作品中的规矩抽绎出来了，在布瓦罗的《论诗艺》里，高乃伊的《论戏剧》里以及这时代其它文艺理论著作里，我们不断地看到亚理斯多德和贺拉斯的老话的复述。

新古典主义者特别看重规则，还与他们轻视内容而过分重视形式技巧有关。

所以新古典主义者特别重视表现技巧，而在表现技巧之中又特别重视语言。总之，它从理性主义观点出发，坚信自

然中真实的和符合理性的东西部有普遍性和规律性，因此文艺所要表现的是普遍的而不是个别的偶然的东西；古典作品之所以长久得到普遍的赞赏，也就因为它们抓住了普遍的东西，所以我们应向古人学习怎样观察自然和处理自然；事实上古人在实践和理论中已经揭示出文艺写作的基本规律，后来人应该谨遵毋违。

文艺的职责首先在表现，因为普遍的东西都不是新鲜的而是人人都知道或都能知道的，艺术的本领就在把人人都知道

的东西很明晰地很正确地而且很美妙地说出来，供人欣赏而同时也给人教育。做到这种境地，文艺就达到了高度的完美。应该肯定，新古典主义的这种理想基本上是健康的，符合现实主义的。但是这种理想所根据的世界观是恩格斯在《自然辩证法》的导言中所指出的“认定自然界绝对不变的见解”。新古典主义者的基本病源在于缺乏正确的历史发展的观点，所以他们的见解一般是拘板的，保守的。这就使得他们对于普遍性，典型，文艺标准，古典规范，文艺种类及其法则之类问题的理解都表现出很大的片面性和局限性。

由于片面地强调理性，他们对于从中世纪以来民间文艺所表现的丰富想象力几乎丝毫没有敏感。布瓦罗在《论诗艺》

里对想象（形象思维）这样一个重要问题竟只字不提，本来理性主义者，从笛卡儿起，就一向轻视想象。布瓦罗在《论诗艺》里就文艺种类作史的叙述时不提中世纪，他瞧不起不合古典规则的传奇体叙事诗，反对诗人运用《圣经》中的神奇故事，认为塔索(19)的传奇体叙事诗“绝对不能算是意大利的光荣”（Ⅲ：215—216行），甚至反对选一个中世纪英雄什尔德伯兰（Childebrand）来歌颂，说这样一个声音生硬古怪的名字就足以“使全诗显得野蛮”（Ⅲ：242—244行）。一切稍微越出常规正轨显得奇特的东西都遭到布瓦罗的厌恶。他对于近代刚兴起的抒情诗也十分隔膜，因为抒情诗写的是个人情感，不符合他对理性和普遍性的要求。

由于他过分崇拜古典，缺乏历史发展观点，布瓦罗对新事物是一律厌恶的。依他看，人类思想没有什么真正是新鲜的，

题材，体裁和表现方法一切都要按照古人的规矩。悲剧家拉辛是这样办的，所以成为布瓦罗的理想诗人。当时成就最大的是喜剧家莫里哀，布瓦罗对他却有美中不足之感，责备他： 第九章 康德 第二节 游戏说

康德指出艺术与手工艺的分别。这牵涉到艺术与游戏问题，值得特别注意，康德的原话是这样：

 艺术还有别于手工艺，艺术是自由的，手工艺也可以叫做挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是

本身就愉快的一种事情，达到了这一点，就算是符合目的：手工艺却是一种劳动（工作），这是本身就不愉快（痛苦）的一种事情，只有通过它的效果（例如报酬），它才有些吸引力，因而它是被强迫的。

从此可见，康德把自由看作艺术的精髓，正是在自由这一点上，艺术与游戏是相通的。康德还不仅把游戏概念运用到艺术创造上，而且在欣赏美方面，上文已提到过，他也认为”想象力与知解力的自由活动”是主要的心理内容。“自由活动”在原文是freigpiel，其中spiel含有“活动”和“游戏”两个双关的意义，所以“自由活动”也就是“自由游戏”。

他曾用游戏概念来说明许多审美方面的现象，例如在艺术分类里，他把诗看成”想象力的自由游戏”，把音乐和“颜色

艺术”列入所谓”感觉游戏的艺术”。自由活动或游戏（包括艺术在内）何以能产生快感呢，康德给了一种生理学的解释。他说，”满足感仿佛总是人的整个生命得到进展的一种感觉，因而也是身体舒畅或健康的感觉”。“各种感觉常在变化的自由游戏经常是满足感的来源，因为它促成健康的感觉”（第节）

从这个观点出发，康德对喜剧性或笑作了一个有趣的解释，他举一位印度人在一位英国人家里初次看到一瓶啤酒打开

时迸出泡沫而感到惊奇为例。英国人问他为什么惊奇，印度人回答说，“啤酒泡沫流出来我倒不奇怪；我感到奇怪的是你们原先怎样把这些泡沫塞进瓶里去”，这话就惹起一场大笑。依康德看，这笑的原因在于看到印度人惊奇时，期望知道他为什么惊奇的心情达到高度的紧张，等到听到他的解释，和所期望的毫不相干，于是期望突然消失，这突然的松弛就引起身体上各器官的激烈动荡。这就有助于恢复各器官的平衡，因而有助于健康，所以产生快感。

康德替笑所下的定义是：”笑是一种情感激动，起于高度紧张的期望突然间被完全打消”（第节）。他还说，这种

打消只是”一种形象显现方面的游戏，能造成身体方面各种活力的平衡”。

 笑、诙谐、游戏和艺术，依康德的看法，都有相通之处，它们都标志着活动的自由和生命力的畅通，这个观点是

值得特别注意的，因为康德一向被认为是静观观点的代言人，仿佛他只看到审美活动和艺术活动的静的一面，但是他的关于自由活动的言论足以证明他也看章欣赏与创造的动的一面。生命就是活动，活动才能体现生命，所以生命的乐趣也只有在自由活动中才能领略到，美感也还是自由活动的结果。

另外一点值得注意的是康德把游戏看成与劳动对立的，因而也就是把艺术看成与劳动对立的。从马克思主义者所了望

的主义社会来说，康德的这种看法是错误的，因为在主义社会里，劳动将成为人生第一需要，亦即成为康德所想望的自由活动，它本身就含有艺术性，能给人以真正的美感。但是从康德所处的剥削的资产阶级社会来说，他的看法却是社会现实的真实反映。因为劳动在当时确实是强迫的活动而不是自由的活动用马克思的话来说，它是”异化了”的劳动。马克思对于劳动和艺术在资产阶级社会里互相脱节的看法正足以证明康德的艺术与劳动对立观点是符合资产阶级社会实际情况的。康德的错误在于把某一历史阶段中的劳动的性质加以普遍化。 第三节 创造的想象力

康德认为在人的想象力、理解力、理性力、鉴赏力四种心理功能中，想象力是最活跃的因素，起着最重要的作用。 康德认为艺术创作中的想象力是一种审美创造力，这种想象力受人的理性的支配。 艺术创作活动中的想象力是和理性力联系在一起的。

莱辛

第二节 诗与画的界限

《拉奥孔》的副题是《论绘画和诗的界限》，一七六六年出版。莱辛从比较拉奥孔这个题材在古典雕刻和古典诗中的

不同的处理，论证诗和造型艺术的区别，从具体例证抽绎出关于诗和造型艺术的基本原则。

这个题材罗马诗人维吉尔在他的史诗里也用过（见《伊利亚特》第二卷，第一九九至二四九行）．维吉尔的诗和在罗

马发现的雕刻有没有关系呢？它们哪个在前，哪个在后？是诗根据雕刻，还是雕刻根据诗，还是二者同根据一个较早的来源？莱辛花了很大篇幅来讨论这些考古学上的问题。文克尔曼认为雕刻是希腊亚历山大大帝时代的作品，所以比维吉尔较早。莱辛却以为是罗马皇帝惕图斯时代的作品，所以比维吉尔较晚，而且受到维吉尔的诗的影响。现古学家在罗德斯（Rhodes）岛上发现一些碑文，证明雕刻是公元前五十年左右刻成的。维吉尔的诗是公元前十七年（当他死后）出版的。所以文克尔曼和莱辛的看法都不准确。

莱辛拿雕刻和诗比较，发现一个基本的异点：拉奥孔的激烈：的痛苦在诗中尽情表现出来，而在雕刻里却大大地冲

淡了。例如在诗里拉奥孔放声哀号，在雕刻里他的面孔只表现出叹息；在诗里那两条长蛇绕腰三道，绕颈两道，在雕刻里它们只绕着腿部；在诗里拉奥孔穿着司祭的衣帽，在雕刻里父子都是裸体的。

为什么同样题材在诗和雕刻里有不同的处理呢？我们在上文已经提过，文克尔曼认为古典艺术要表现一种“静穆的伟

大”。所以“拉奥孔”雕像群避免表现过分激烈的痛苦表情。莱辛不同意这种看法，他认为希腊造型艺术的最高法律不是“静穆的伟大”而是美。图画和雕刻不宜表现丑，而剧烈痛苦所伴随的面部扭曲却是丑的。

拉奥孔雕刻不同于维吉尔诗篇的地方都说明雕刻家要表现美而避免丑。莱辛认为诗不适宜于表现物体美，但是在表现

物体丑时，效果却不像在造型艺术里那么坏。莱辛的结论见于《拉奥孔》的第十六章和第二十一章。他是从三个观点来考虑诗画异同问题的。首先是从媒介来看，画用颜色和线条为媒介，颜色和线条的各部分是在空间中并列的，是铺在一个平面上的：诗用语言为媒介，语言（例如一段话）的各部分是在时间雕刻中先后承续的，是沿着一条直线发展的。这是第一个差别。

其次是从题材本身来看，题材有静止的物体，有流动的动作：而物体各部分也是在空间中并列的，动作也是在时间中

先后承续的，因此画的媒介较适宜于写物体，诗的媒介较适宜写动作。这是第二个差别。第三是从观众所用的感官来看，画是通过眼睛来感受的，眼睛可以把很大范围以内的并列事物同时摄入眼帘，所以适宜于感受静止的物体；诗是通过耳朵来接受的，耳朵在时间的一点上只能听到声音之流中的一点，声音一纵即逝，耳朵对听过的声音只能凭记忆追溯印象，所以不适宜于听并列事物的胪列，即静止物体的描绘，而适宜于听先后承续的事物的发展，即动作的叙述。这是第三个分别。其实这三个分别根本只是一个分别，即德国美学家们一般所说的“空间艺术”和”时间艺术”的分别。

莱辛并不否认在一定程度上诗也可以描绘物体；画也可以叙述动作。画叙述动作只能通过物体来暗示，只能在动作发

展的直线上选取某一点或动作期间的某一顷刻。这一顷刻必须选择最富于暗示性的，能让想象有活动余地的，所以最好选顶点前的顷刻。拉奥孔雕刻正是运用这个手法。诗描绘物体也只能通过动作去暗示，只能化静为动，不能罗列一连串的静止的现象。化静为动有三种主要的方法：第一种是借动作暗示静态，例如用穿衣的动作来暗示一个人的衣著。这是中国诗所常用的技巧，例如“红杏枝头春意闹”，“山从人面起，云傍马头生”，“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”，这些诗句中加重点的字都表示动作而实际上所描写的是静态。第二种是借所产生的效果来暗示物体美，莱辛举的例子是荷马所写的特洛伊国元老们见到海伦对私语赞叹的场面，中国诗用这种手法的也很多，例如古诗《陌上桑》：  ……行者见罗敷，下担捋髭须：少年见罗敷，脱帽着肖头，耕者忘其犁，锄者忘其锄，归来相怨怒，但坐观罗敷。

以上是莱辛的基本论点，围绕着这些基本论点，他对于美，丑，可笑性（喜剧性），可怖性等美学范畴提出了一些独

到的见解。并且用生动的例证来说明他的见解，《拉奥孔》可以说是德国最早的一部最富于吸引力和启发性的美学著作，莱辛善于就具体事例作具体分析，不是从抽象概念出发。在他的分析中，他一方面着重各门艺术在题材方面和媒介方面的特点，另一方面更特别着重作品对于观众或听众的心理效果。这种研究方式对后来资产阶级的美学和文艺批评的发展产生了一些健康的影响。

关于诗和画的关系问题，历来美学家们和文艺批评家们较多地着重诗画的共同点。莱辛在序言中所引的希腊诗人西蒙

尼德斯的“画是无声的诗，而诗则是有声的画”一句话，我国宋朝画论家赵孟溁也说过，几乎一字不差。苏东坡称赞王维说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”这是诗画同源说的一个常引用的例证。罗马诗人贺拉斯在《论诗艺》里所说的“画如此，诗亦然”，在西方也已经成为文艺界的一个信条。近代资产阶级美学家克罗齐特别强调各门艺术的共性而否定每门艺术的特性，甚至否定艺术可分类。这种在传统中比较占优势的诗画同源的看法是和莱辛的看法相对立的。莱辛也并不否认诗和画就其同为艺术而言，确有它们的共同点（摹仿），但是他却更强调它们的特点。按照辩证的看法，这两说是相反相成的，必须统一起来看，才能达到全面的看法，莱辛的功绩在于突出指出诗和画的特点，即向来比较被忽视的一面。

莱辛之所以要严格辨清诗和画的界限，是和他所进行的启蒙运动分不开的。在这里他所进行的是两条阵线的斗争。一

条阵线是反对高特雪特所提倡的法国新古典主义，新古典主义者仍然坚持贺拉斯的“画如此，诗亦然”的信条，特别强调诗和画的共同点而忽略它们各自的特点。就当时宫廷文艺实践来说，诗歌中仿古牧歌诗体和田园诗体的作品颇流行，侧重自然景物的描绘：绘画中侧重宣扬封建社会英雄理想的历史题材以及宣扬封建道德理想的寓言体裁，这种诗和画都受封建文艺信条的束缚，呆板无生气，为着革新诗和画，就必须弄清楚它们各自的界限。另一条阵线是反对屈黎西派和文克尔曼的片面的看法。他们虽然都反对高特雪特，却仍相信诗画一致，提倡英国汤姆生和扬恩等人带有感伤气氛的描写自然的诗。这本是资产阶级趣味的表现，但是这种诗与画的混淆也遭到莱辛的反对，因为他坚信亚理斯多德

的诗摹仿人的行动的看法。这种看法在启蒙运动中是有积极意义的，因为它把人提到首位，把动作提到首位，是有利于斗争的。也就是由于这个缘故，莱辛不赞同文克尔曼的静穆理想。

《拉奥孔》是从文艺摹仿自然一个基本信条出发的。莱辛就“自然”这个笼统的概念进行了分析，指出自然有静态与

动态之分，由于所用媒介不同，诗只宜于写动态而画则宜于写静态。摹仿自然就要服从自然的规律；诗与画的这种界限就是一条自然规律。所以就总的精神来说，《拉奥孔》是唯物主义的，现实主义的。

但是莱辛未免对诗与画的界限过分加以绝对化，因而导致一些不正确的结论。首先是对于美的形式主义的看法。根据

从罗马西赛罗以来的西方长久的传统，莱辛所了解的美只是物体美，而物体美只能在形式上见出，所以他才作出美只限于绘画而不宜表现于诗歌的结论。这就无异于否认诗所写的行动和思想感情可以美，即内容意义可以美。因此，内容意义对造型艺术就无关宏旨，正如美对于诗也无关宏旨一样。从此可见，莱辛还是和文克尔曼一样，把艺术中表现（内容意义）和形式（美所在）割裂开来，陷入形式主义了。

《拉奥孔》从批评文克尔曼开始，容易使人误解莱辛和他育什么基本上的分歧，实质上这两人的美学观点是很接近的。在读过《古代艺术史》之后。莱辛准备写《拉奥孔》的续编，在续编的稿子里有这样一段话：

 “ 身体美的表现就是绘画的目的，所以身体的最高美就是艺术的最高目的。但是身体的最高美只有人才有，而人

之所以有这种最高美是由于理想。这种理想只以较低级的形式存在于动物界，植物界或无生命的自然界都见不出这种理想。”

这也正是文克尔曼的看法。这“理想”究竟是什么？它只能是精神或“灌注生命于物质”的灵魂，以精神的表现多寡来衡

量美的高低，这也正是新柏拉图派的看法。新柏拉图派因此认为精神克服了物质，才能有美。这种思想在文克尔曼心里是存在的。莱辛多少也采取了这种看法，后来还影响到黑格尔。这种看法有人本主义的一方面，也有唯心主义的一方面。

第十一章 席勒 席勒的主要的美学著作大致可分三类：第一类关于美的本质和功用，包括《给克尔纳论美的信》

七篇，给一位丹麦亲王的《审美教育书简》二十七篇；第二类关于古代诗和近代诗，亦即古典主义诗和浪漫主义诗，在精神实质上的分别，主要的是《论素朴的诗与感伤的诗》；第三类关于悲剧，包括《论悲剧题材产生快感的原因》，《论激情》，《论崇高》以及《论合唱队在悲剧中的用途》。这三类之中最主要的是《审美教育书简》和《论素朴的诗和感伤的诗》。本文将着重地介绍与美学关系较密切的《论美书简》，《审美教育书简》和《论素朴的诗与感伤的诗》。这些著作在大体上组成了席勒的全部美学思想系统。 第二节 论素朴的诗和感伤的诗

在发表《审美教育书简》的第二年（1795） ，席勒又发表另一篇重要论文：《论素朴的诗与感伤的诗》。在《审美教育书简》里（第5—6信），席勒已就近代文化与古代希腊文化进行了对比。指出在古希腊社会的单纯情况里，个人与社会以及个人内部的感性功能与理性功能都还处在谐和的统一体里，利于审美活动和艺术活动的发展。而在近代社会里则阶级对立和分工制造成人与人的矛盾以及人格内部的和腐化，极不利于审美活动和艺术活动的发展。

他还指出要使近代文化危机得到解救，须通过审美教育去恢复人的完整性，即感性与理性的统一，从而恢复社会的和谐和团结一致。这种古代人与近代人在心理情况上的对比一直是席勒在长期中深思熟虑的一个问题。这个问题从文克尔曼和莱辛提倡研究希腊文艺以后，特别是在浪漫运动逐渐露苗头以后，就日渐显得尖锐。人们逐渐意识到近代人的心理习惯，道德习俗，文学艺术乃至于一般文化和古希腊的都大不相同，因而谁优谁劣的问题以及如何继承古典遗产的问题也都跟着起来了。这是一种新唤醒的历史意识，这种历史意识在席勒心里比在当时任何思想家心里都显得更活跃，因为他素性爱沉思反省，对自己的理想与当时德国现实的矛盾以及对自己心中哲学思维与创造想象的矛盾，都特别感到尖锐，有时甚至感到苦痛。

他在上文已经引过的给歌德的那封信里就已经道出了这种苦痛。歌德的比较单纯的一切从感性出发的艺术性

格和席勒的徘徊于诗与哲学之间的性格的对比，也使席勒自觉相形见绌。他从他自已的缺陷去诊断近代诗人的病根，他羡慕歌德，他羡慕希腊，认为回到他们所表现的那种人格与自然的统一，感性与理性的统一，是近代诗的唯一出路。《论素朴的诗和感伤的诗》就是在这种认识和信念之下写成的。

这篇论文之所以重要，在于它在近代是第一篇论文，认真地企图确定古典主义文艺与浪漫主义文艺的特征和理想，给予它们以适当的评价，并且指出这两种创作方法统一的可能性。我们从下文将可以看出，席勒的“素朴诗”就是古典主义的诗，也就是现实主义的诗，他的“感伤诗”就是近代诗，也就是带有浪漫主义色彩的诗。歌德在《近代哲学的影响》一文里，谈到席勒的这篇论文起于席勒和他自己由于对自然和对希腊文艺的看法不同而引起的争论，并且对这篇论文作了这样的评价：“席勒在这篇论文里奠立了美学的全部新发展的基础；因为„希腊的‟和„浪漫的‟，以及所有其它可能发见的同义词，都是由这个讨论中派生出来的，原来讨论的主题是现实更重要还是理想的处理更重要。”从此可见，歌德也把这篇论文看作古典主义（即现实主义）与浪漫主义之争的出发点。

在这篇论文里，席勒从分析人对自然的爱出发。他所理解的自然是广义的，包括外在自然（现实）和内在自然（人的

本性）。人对着自然风景以及还在自然状态的人性（例如儿童和原始民族）都感到一种喜爱。这种喜爱不是由于对象本身，而是由于“它们所表现的一种观念”，“我们在它们身上爱那种寂静的在发展过程中的生命。……那种按照自己特有规律的生活，那种内在的必然性和永远和自己一致(15)的统一。”

这些特性为什么使我们爱自然的对象呢？席勒回答说：

 这些对象就是我们自己曾经是的东西：而且还要再是的东西。我们曾经是自然，像它们一样；我们的文比修养将

来还必须循着理性与自由的道路，把我们带回到自然。所以这些对象就是一种意象，代表着我们的失去的童年，这种童年对于我们永远是最可爱的；因此它们在我们心中就引起一种伤感。同时它们也是一种意象，代表着我们的理想的最高度的完成，所以它们激发起一种崇高的情绪。

这就是说，人类在童年时代是与自然一体的。近代社会情况使人类与自然对立。失去了童年。自然之所以引起我们的喜爱，一方面是由于它表现我们失去的童年，失去的那种纯洁天真的自然状态，那种“完整性”和“无限的潜能”，因此喜爱之中不免夹杂“伤感”；另一方面也是由于它表现我们的理想，即通过“文化教养”（审美教育），又回到自然，恢复已经遭到近代文化割裂和摧残的人性的完整和自由，因此喜爱之中带有“一种崇高的情绪”。在这段话里席勒指出了感伤诗人的产生原因和心理特征。

席勒指出近代感伤诗人的这种对自然的向往在古代素朴诗中是找不到的。“古代希腊人在描写自然方面固然极精确，

极忠实，极详细，但是这也不过像描写衣服，盾，盔甲，家具或任何机械的作品一样，并不对自然事物感到更深厚的同情。”“他们还就个别现象对自然加以人格化和神化．把自然的作用效果表现为自由存在（神或人——引者注）的行动，因此他们把自然中的平静的必然性取消掉了，而这正是对于我们近代人特别有吸引力的地方。他们奔放的想象只穿过自然就跳到人生戏剧上去，只有活的和自由的东西，只有人物和行动以及命运和道德习俗才能满足他们。”

接着席勒解释这种现象的原因说：

 希腊人在人道中还没有丧失掉自然，所以在人道以外遇见自然，并不使他们惊奇，他们也没有迫切的需要，要去寻找足以见出自然的对象。他们还没有自己与自己（即内部——引者注），因而自觉为人是快乐的，所以他们必然坚守人道为他们的大原则，努力使一切其它都接近这个原则。

这就是说，在希腊时代，人与外在自然还处在统一体，所以能如鱼与水之“相忘于江湖”（用庄子语）：人的内在自然（感性与理性功能）也还没有，人体验到为人的快乐，在自己身上就可以认识到自然，所以人所关心的不是自然而是人道本身，是人物和行动。这是他们的人道主义。他们看自然，也“努力使它接近这个原则”，所以把自然加以人格化和神化，把平静的必然转化为活动的自由。这正是产生素朴诗的心理情况。

近代人恰和希腊人相反。人与自然已由而对立，成为主体与对象的关系，自然对于人已不是与人结成一体的直接

现实，而是已成为一种“观念”，由于近代社会职业分工以及其它因素，人自己与自己也了，想象力与思考力互相冲突（像席勒自己所深切感到的）。所以“自然已从人道中消失了，我们只有在人道以外，在无生命的世界里，才能认识到自然的”。我们依恋自然，是“由于在社会关系，生活情况和道德习俗各方面，我们违抗自然”。这种“依恋自然的情感是和我们追悼消逝的童年和儿童的天真的那种情感密切相关的”，也就像“一个病人想望健康的情感”。就是这种情感产生了感伤诗，趁便指出，歌德认为古典主义是健康的，浪漫主义是病态的，这个分别在席勒的这篇论文里可以看得更清楚。

在就古代人和近代人对自然的态度进行比较之后，席勒作出一个简赅的结论：

 诗人或则就是自然，或则迫寻自然，二者必居其一。前者使他成为素朴的诗人，后者使他成为感伤的诗人。

这两种诗人由于社会情境所造成的心理类型不一致，在艺术创作方法上也就不同。在讨论这种不同时，席勒在西方

美学史中首次明确地指出古典主义（实即现实主义）的摹仿现实与浪漫主义的表现理想的分别。他说当人“还是纯粹的自然”，“还作为一个和谐整体而发挥作用”时，“他的感觉是从必然规律出发的，他的思想是从现实出发的”。这就是说，从印象到感觉，从现实到思想，都依据客观世界的必然规律，都是直接的，不假道于反思，所以不参入主观态度。

“但是一等到人进入文化状态落到人巧的掌握中，他原有的那种感性的和谐就被消除了，从此他就只能作为道德的统

一体（这就是说，作为向统一体的努力）而表现自己了。在前一种情况中还作为现实而存在的那种感觉与思想的协调一致现在只能作为观念而存在了……，只是一种有待实现的意念，而不是他的生活中的一件事实了。”用较易懂的话来说，人既已与现实对立，又要追求与现实统一，所达到的就不复是素朴人的那种人与自然的天真的协调（“感性的和谐”），而是在既已失去协调之后努力恢复协调的有意识的道德的行为（“道德的统一体”）；换句话说，在人就是自然时，这种协调是现实；在人追寻自然时，这种协调就只是一种理想或观念（这两词在西文里往往只是一事）。因此素朴诗人所反映的是直接现实，感伤诗人所反映的是由现实提升的理想，前者是纯粹客观的，后者是透过主观态度来反映客观世界的。

“但是一等到人进入文化状态落到人巧的掌握中，他原有的那种感性的和谐就被消除了，从此他就只能作为道德的(18)

统一体（这就是说，作为向统一体的努力）而表现自己了。在前一种情况中还作为现实而存在的那种感觉与思想的协调一致现在只能作为观念而存在了……，只是一种有待实现的意念，而不是他的生活中的一件事实了。”用较易懂的话来说，人既已与现实对立，又要追求与现实统一，所达到的就不复是素朴人的那种人与自然的天真的协调（“感性的和谐”），而是在既已失去协调之后努力恢复协调的有意识的道德的行为（“道德的统一体”）；换句话说，在人就是自然时，这种协调是现实；在人追寻自然时，这种协调就只是一种理想或观念（这两词在西文里往往只是一事）。因此素朴诗人所反映的是直接现实，感伤诗人所反映的是由现实提升的理想，前者是纯粹客观的，后者是透过主观态度来反映客观世界的。

席勒的原话是这样说的：

 诗不过是对人道作尽可能完满的表现。如果把诗的这个概念运用刻上述两种情况，那就可以见出：在自然的单纯

情况中，人还能运用他的一切功能，作为和谐的统一体而发挥作用，因此他的全部自然（本性）就会在现实中完满地表现出来，这就是尽可能完满的对现实的摹仿：至于在开化的情况中，上述人的全部自然（本性）的和谐协作已只是一种观念，于是使诗人成其为诗人的任务就在把现实提升到理想，或则说，表现理想。

因此，席勒有时把素朴诗与感伤诗的对立看作“现实主义”与“理想主义”的对立，例如他说：

 如果现实主义者在他的政治倾向上把目的定在幸福上面，这就须使人民的道德（精神）方面的性有所牺牲，

理想主义者则处在幸福的危机，把自由看作他的目的。

在文学方面席勒是较早的一个人运用“现实主义”这个名词的。他还指出现实主义有蜕化到“自然主义”（用这个名词的

席勒也是较早的一个人）的危险，前者以“真实的自然”为对象，后者则以“实在的自然”或“庸俗的自然”为对象。“实在的自然到处都存在着，而真实的自然则是远较稀罕的，因为它需要一种内在的必然来决定它的存在。”可见席勒对于“现实主义”的本质是看得很清楚的。他没有用“古典主义”和“浪漫主义”这一对名词，但是歌德在援用席勒的素朴诗与感伤诗的分别时，曾举过“古典的”与“浪漫的”作为“素朴的”与“感伤的”同义词。席勒在指出素朴诗直接反映现实，感伤诗表现理想之后，接着就指出这两种创作方法是可以统一的：

但是还有一种更高的概念可以统摄这两种方式。如果说这个更高的概念与人道观念叠合为一，那是不足为奇的。 席勒说这个道理当另作专文讨论，却没有实践这个诺言；揣测他的意思，大概是说无论是反映现实还是表现理想，

都是从人道主义的原则出发，亦即从感性与理性的统一出发，这个较高的概念就可以作为两种创作方法统一的基础。

素朴诗与感伤诗的最明显的分别在于前者是纯粹客观的，后者是要表现诗人主观态度和情感的。这个分别的根源还

在于素朴诗人还没有把主体（人）和对象（现实）看成对立，而感伤诗人则相反，要透过已的主体来看已的对象，这就是所谓“把现实提高到理想”来看。这中间还可看出自发与自觉（“反思”）的分别。

就一般说，素朴诗属于尚在自然状态的古代，感伤诗属于已开化的近代。但是席勒承认古代也可能有感伤诗，例如罗

马“贺拉斯那位开化而又腐化的时代的诗人歌颂他的台伯河畔的宁静的快乐生活，他就可以称为这种感伤诗的真正的开山祖”。近代也可能有素朴诗，莎士比亚是一个显著的例子。席勒谈到他早年初次接触到莎士比亚的情形说，“我简直气愤，看到他那样冷酷无情，居然在最高度的激情中开起玩笑，用小丑的戏谑来破坏《哈姆雷特》，《李尔王》，《麦克白》等剧中的那些惊心动魄的场面。”在多年的仔细研究之后，他才学会喜爱莎士比亚。

素朴诗只有一种处理方式，因为它“追随单纯的自然和感觉，局限于对现实的摹仿”。至于感伤诗人则“要应付两种互

相冲突的东西”，现实和理想，这双重原则究竟是哪一个占优势，就决定在处理方式上可以有分歧：

 诗人所侧重的是现实还是理想？他是把现实写成引起反感的对象，还是把理想写成令人向往的对象？所以他的

表现不是讽刺的，就是哀挽的，在这两种感受方式之中，每个感伤的诗人必居其一。

感伤诗不外讽刺诗或哀挽诗两种。

讽刺诗是“把现实写成引起反感的对象”。现实之所以引起反感，是因为它与作者的理想发生矛盾，讽刺诗是作者凭理

想对现实的批判。讽刺诗在性质上可分两种：惩罚的和嘲笑的。惩罚的讽刺诗须具有崇高的性质。

最好的例子是斯沃夫特和卢骚。嘲笑的讽刺诗须具有美的性质，最好的例子是塞万提斯和费尔丁。前一种不应流于“报

复”或诽谤，否则就会失去审美的自由。后一种不应流于“玩笑”，否则就会失去对无限的向往。哀挽诗是“把理想写成令人向往的对象”。“如当诗人拿自然和艺术对立，拿理想和现实对立，使得对自然和理想的描绘占优势，而这种描绘所生的快感也是占统治地位的情感，我就把他叫做哀挽的诗人”，

哀挽诗也有两种：“自然和理想或则是哀伤的对象，即自然是描绘为已经丧失去的，理想是描绘为尚未达到的；或则

是欣喜的对象，即自然和理想都表现成为现实。前一种是狭义的哀挽的诗，后一种是最广义的牧歌性的诗。”换句话说，哀挽的诗是对现实缺陷的惋惜，牧歌性的诗是把理想表现为已成现实而加以欣赏，它所写的是处在童年状态的“天真而

快乐的人类”。

《论素朴的诗和感伤的诗》是席勒的最成熟的美学著作。它是作者根据自己的创作实践和对古今优秀文艺作品的深

刻体会，对文艺与一般社会文化背景的关系进行深思熟虑的结果。在当时所能达到的思想水平上，他企图对欧洲文化与文艺的发展作一种高度概括化的总结，从而替当前德国民族文学的发展指出一个以古典主义的客观性来纠正浪漫主义的主观性的方向。

 席勒虽然推崇古典文学，对近代文学有些不满，但也承认：（1）古今社会结构不同，文化不同，文学的性质也就不

能强求一致；（2）素朴诗虽以完美见长，近代诗能表现无限，产生崇高感，却也非素朴诗所能赶上。这里可以见出他的历史意识。他的出发点仍是康德的感性与理性的对立以及自然与理想的对立，他对抽象的理想加以过分的宣扬，仍然流露出一些唯心主义。但是他毕竟不同于康德：（1）康德也看出感性和理性须达到统一，所见到的统一却只是主观的（停留在人的思想里）抽象的（统一只作为一种观念），席勒则企图证明感性与理性可以在现实世界里，特别是在艺术与审美活动里，统一起来，所以辩证的思想在席勒手里得到进一步的发展。这就启发了黑格尔转到客观唯心主义。（2）康德把现象世界看作主体认识功能赋与形式于物质的结果，席勒在主观意图上却力求纠正这种主观唯心主义的观点，强调艺术和美的客观性，素朴诗固然是从现实出发，感伤诗所表现的理想也还是“由现实提高”来的。从此可见，比起康德，席勒的思想具有较多的唯物主义的因素。

席勒在美学和文艺理论上的最大功绩在于首次指出现实主义的素朴诗与浪漫主义的感伤诗的分别在于前者反映现实

而后者表现理想（“更高的现实”），前者重客观而后者重主观，并且指出这两种创作方法应该统一而且可能统一，尽管他对如何统一还没有看得很清楚。他首次在文学领域里确定了“现实主义”的涵义，而且指出它与自然主义不同：自然主义所处理的是“庸俗的自然”，现实主义所处理的是显出“内在必然性”的“真实的自然”。他对自然主义斥责不遗余力。他的文艺观点基本上是现实主义的。