第六章寻求历史现实的呼应

第六章 寻求历史与现实的呼应

一、历史题材创作的繁荣：

50年代末至60年代初，当代文学史上出现过一个短暂的历史题材创作的繁荣局面。首先，以“双百”方针的提出为标志的文艺的调整，打破了无形中形成的题材方面的禁忌，为历史题材创作的繁荣局面的出现提供了可能；而1957年的反右运动，文艺界对“现实主义深化论”、“干预生活”的文学思潮的批判，又形成了新的禁区，使得作家不得不回避直面人生、指陈时弊的创作，只能转向历史，以曲喻隐指的方式表达他们对现实的多层次的体验与感受。1949年以前一些活跃的作家，如田汉、曹禺等，原来都从事现实题材的写作，1949年以后由于对“新生活”的陌生，在写作上出现了平庸乃至停滞的现象，历史题材创作为他们提供了新的领域，这些老作家也成了当时这种繁荣局面的主要支撑者。此外，在旧戏整理、旧戏改革运动中，一些知识者企图在其中寄托自己的情怀，而民间文化形态也寄生于传统的“清官戏”、“鬼戏”等类型上得以保存下来，显示出其顽强的生命力与广阔的包容性。

历史题材创作可以离析出几个层次。首先，一些作家如郭沫若、曹禺等，本身就是时代“共名”的热心营造者与具体体现者，其历史题材创作也常常是在“古为今用”原则下为当时政治路线服务的作品，它们或是别出心裁地歌颂历史上伟大人物的文治武功，或是借古喻今为具体的现实服务。其次是一部分知识分子借历史题材曲折地表达自己心曲的“个人话语”，它们虽然常常遭遇被压抑、歪曲乃至批判、埋没的命运，但正是这些个人话语体现了一部分知识分子对自身处境的真诚的感慨与反思，以及对底层人民处境的真正关怀与同情。第三类作品带有强烈的民间趣味与民间意识，它们是顽强的民间传统在新的历史环境下的延续。

二、知识分子形象的再现：田汉《关汉卿》

1949年之后，田汉长期担任戏剧界的领导职务，因为行政事务缠身，也因为对新生活不熟悉，曾经在中国话剧发展过程中做出过重要贡献的田汉，在相当长的时间里，仅仅改编了几个戏曲剧本，直到1958年，才写出了被认为是他最成功的话剧剧本《关汉卿》。 在这个剧本中，田汉将关汉卿塑造为反抗黑暗势力的压迫、自觉为人民代言的英雄。这个剧本发表之后，郭沫若第一个写信道贺，开头一句就说：“我一口气把您的《关汉卿》读了，写得很成功。关汉卿有知，他一定会感激您。”郭沫若如此激动地赞誉这个剧本，其实在乎的并不是剧本是否符合历史上关汉卿的形象--历史上关汉卿到底是一个怎样的人物，因为史料的贫乏，可能是一个永远也无法确知的悬案，事实上这一点也并不重要--重要的是，田汉塑造的“关汉卿”这个人物，是应该当作身为“剧作家”、“作家”乃至“知识分子”的田汉的一个理想化的自我描绘、自我认定来看待的， 扩而言之，借助历史人物塑造这样一个理想化的英雄形象，实际上寄托了老左翼知识分子心目中的一种“自我形象”、“自我认同”与“自我定位”. 这个形象显然与当时主流意识形态话语塑造的知识分子形象不太一致，可以说是公开文学中知识分子的精英意识的最后表露，而这一表露只有通过历史题材才得以实现。

在这一时期现实题材的主流文学中，只有“工农兵”才能成为居于中心地位的“理想英雄”，而知识分子则只能是可以改造好的中间人物，经历“思想改造运动”、“批胡适”、“反胡风”、“反右”种种运动，文学中知识分子的形象变得更加委琐。田汉本人在与《关汉卿》写作时间差不多同时的《十三陵水库畅想曲》中塑造的知识分子的典型形象，也多半好名利、爱虚荣、势利眼、厌劳动，其中有一个作家还是勾引女的能手，最后出乖露丑，丢人败相。但在历史题材创作领域，控制相对来说要松一些，所以田汉有可能将关汉卿塑造为一个人民的代言人、一个社会良心的代表，一个不向任何外在的压力屈服的“真正的人”，同时也是一个“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的大丈夫，一个真正的英

雄。这自然与主流意识形态对知识分子形象的描绘有相当大的距离，却符合30年代以来左翼知识分子对自己的职责与形象的集体认定，也可以说是对反抗黑暗、为被压迫人民代言这一知识分子的现实战斗精神的一个自觉捍卫。

在这个意义上，关汉卿不是一个现实的人物，而是一个象征型的人物。他象征的是知识分子的理想人格，所以在行动中是毫不犹豫的，在心理上也是毫不动摇的。他是单向的，扁平的。为了使之不流于单调，田汉特意设计了一个反面的知识者形象--统治者的帮凶叶和甫作为对照。叶和甫担任的是一个劝降的角色，与只遵循“正义”、“理想”原则的关汉卿的形象不同，他遵循的是“现实”的原则。关汉卿只顾虑如何“为民申冤”，而叶和甫则只考虑声名富贵，主张“做事说话就得把谁硬谁软好好地掂量一下”. 剧本中关汉卿自然看不起叶和甫，斥之为杂剧界的败类，活得像一只老鼠。田汉为了让冲突更加激烈，还让叶和甫在狱中劝降时挨了关汉卿一个巴掌，象征着理想和现实两种原则的决裂。这个情节事实上也暗示了一种极端的处境，即在特定的社会环境中，知识分子要么坚持自己的使命、理想与人格，要么就只能陷于堕落的境地，舍此别无选择。剧本中关汉卿作为一个英雄形象毫不犹豫地选择了前者，但作家田汉让知识分子在两种选择面前表现为如此尖锐的冲突，则暗示了其内心非常耐人寻味的一种心理张力。在这个意义上，叶和甫不但是关汉卿的对立和对照，而且是一种陪衬与补充。

三、知识分子心声的曲折表达：陈翔鹤《陶渊明写〈挽歌〉》

陈翔鹤是从“”时期就开始创作的老作家，也是当时最坚韧的文学社团“浅草社”、“沉钟社”的主要成员，他1949年以前的创作多取材自现实生活，带有浓重的感伤色彩，一方面感觉觉醒之后无路可走，另一方面又不愿意屈服。1949年以后，他长期担任编辑工作，很少有创作发表，1961、1962两年却得风气之先，连续发表《陶渊明写 》与《广陵散》两篇历史小说，引发了历史小说创作的一个小高潮。

与传统的观点不同，陈翔鹤在《陶渊明写 》中塑造的陶渊明形象，强调的不是达观的生存态度，而是潜藏在这种达观态度后面的感慨与“殷忧”. 小说中的陶渊明，自觉地与权力中心--不论是精神上的权力中心，还是现实的政治权力中心保持一种疏离关系，前者如他对庐山法会上慧远和尚的“傲慢、淡漠而又装腔作势的态度”的否定，后者如他对慕名而来的声威赫赫的刺史檀道济的反感与厌恶。这两种权威，在小说中都以一种讽刺的笔调写出。表面上看，陶渊明“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”的生死观与慧远的“形尽神不灭”论仅仅是一种义理上的分歧，实际上，陶渊明貌似达观的生死观背后隐含着沉痛的精神经验，那就是对整个道德沦丧、乾坤淆乱的时代的疏离与拒斥的关系。小说结尾将这种整体性的疏离直接通过写《挽歌》与《自祭文》的情节表达出来，也为陶渊明的生死观作了一个形象的解说.

“写《挽歌》”的情节是整篇小说的中心与高潮，通过这个情节，小说将陶渊明的精神境界从对个别对象的否定引申到对整个颠倒混乱的时代的否定，从而只能与之采取一种疏离与对立的关系。由此出发，可以理解陶渊明特立独行的精神立场，这不仅表现在他对政治权威与精神权威的拒斥上，也表现在他对不能脱俗的朋友的批评上，如批评颜延之“一天到晚都在同什么庐陵王、豫章公这一些人搞在一起，侍宴啦，陪乘啦，应诏赋诗啦，俗务萦心，患得患失，哪还有什么诗情画意？没有诗情，又哪里来的好诗！”这也显示出他不仅仅是在语言上与时代疏离，而且在生活上也有意识地躬行践履，自觉地保持自己的精神立场不受时代污染。

一个自觉地疏离于整个时代的人，即使是大勇者，恐怕也难以摆脱这种疏离引起的孤立之感。陈翔鹤塑造的陶渊明，在达观之外，还带上了伤感、苦闷与悲愤的色彩。例如小说中设计了一个陶渊明吟咏、欣赏阮籍的《咏怀》诗的情节：“良辰在何许，凝霜沾衣襟。感物怀殷忧，悄悄令心悲。多言焉所告，繁辞将诉谁”，这首诗流露出浓重的忧世伤生的色彩，而又孤立、苦闷，举世滔滔而莫能与之交流，愤世嫉俗而又恐惧为世俗所觉、所害，

构成诗里所说的“殷忧”。这种“殷忧”不仅是阮籍的，而且是小说主人公陶渊明的，也是小说家陈翔鹤自己的。不过小说中将陶潜塑造为一个远离权力中心的隐士，恐惧的成分相对少一些，而更多孤立之感。但就作者来说，在小说中设计这样一个细节，所流露出的就不仅仅是与时代主流疏离的孤立之感，而且明显地显示出一种不敢与别人交流这种“疏离”的隐忧，典型地体现出处身于国家权力构筑的“时代共名”的裹挟之下而又有自己独特的精神立场以及不可磨灭的良知的知识分子的苦闷心态。拒绝了时代主潮，而又无法阻挡这个时代主潮，由此必然产生一种无力之感，在达观之外，难免有悲愤、苦闷、伤感。小说中陶渊明发出的“人生实难，死之如何”的感慨，一方面由于对时代主潮拒斥因而无所牵挂，针对的是整个时代，另一方面也针对自己的一生，针对的是颠倒错乱的时代特立独行的知识分子的无力与无可奈何（这实际上也是一个颠倒错乱的时代良知与正义的无力与无可奈何），所以小说中潜伏着的感伤色彩在最后终于压制不住而流露出来。

经历各次运动的打击，知识分子的心态不敢再作直接的表露，只能通过历史故事曲折地表现。但这与“旧瓶装新酒”式的肆意篡改史实的方法不同，它是在尊重史实、“知人心”的前提下的一种创作。黄秋耘对此有一个精彩的解说：“写历史小说，其窍门倒不在于征考文献，搜集资料，言必有据；太拘泥于史实，有时反而会将古人写得更死。更重要的是，作者要能够以今人的目光，洞察古人的心灵，要能够跟所描写的对象‘神交’，用句雅一点的话说，也就是‘心有灵犀一点通’罢。只有这样，才能真正体会到古人的情怀，揣摩到古人的心事，从而展示古人的风貌，让古人有血有肉地再现在读者面前”14. 也只有这样，作者的现实寄托与历史故事才能够融为一体，作者的心声与历史人物的心声也才能契合无间，作者的个性、爱恨褒贬也才能通过对历史的重塑表现出来。就此来说，《陶渊明写 》等小说远远超过了那些“借古颂今”、“以今例古”的戏剧，而为解读当时一些知识分子的精神立场提供了很好的文本依据。

四、清官形象的理论与创作：《十五贯》

《十五贯》根据传奇《双熊梦》改编，删去了其中巧合的情节与神明托梦破冤狱的思想，从而成了一出较纯粹的“公案戏”. 其基本情节是：无赖娄阿鼠杀死酒徒尤葫芦并盗其十五贯钱，尤的继女苏戍娟当夜因父亲戏言要卖她出走投亲，路遇客商熊友兰身上恰该带十五贯钱，昏官知县过于执于是以之为据，妄断苏熊二人盗钱、杀父、淫奔，判其死刑。清官况钟监斩时发现冤情，越权过问，在仔细查勘后发现凶手的蛛丝马迹，于是化装成拆字先生微服私访，以拆字奇招诱使真凶娄阿鼠招供、将之缉拿归案，平了苏熊二人的冤狱。

作为一出公案戏，《十五贯》体现出非常典型的民间趣味，其情节也属于这类戏“巧合成奇冤 -- 昏官冤枉无辜--清官以奇招破案”的模式。这种戏之所以受民间欢迎，当然与清官形象有关，但更重要的是其中奇案与破案的趣味性。在《十五贯》中，十五贯成了巧合的中心，苏熊二人因而被冤，真凶在一旁贼喊捉贼更使案件扑朔迷离，这样的故事很能吸引一般人的好奇心。而况钟以拆字奇招破案，更与《潘杨讼》中寇准设假阴曹审潘仁美的情节有异曲同工之处：关键不在其现实可能性，而在于这种传奇式的情节所具有的趣味性能够满足市井细民好听奇闻异事的心理。况钟以“鼠”、“窃”、“窜”及老鼠好偷油（尤）的字面与意义联想，旁敲侧击，让娄阿鼠胆战心惊中说出真话，这段心理战在剧本中写得很成功。如果站在精英立场的话，会认为这出戏荒诞无稽、一无可取，可是它之受民间欢迎正在于其于荒诞无稽中所体现出的民间趣味。

当然，公案戏中的清官，作为普通百姓在不能主宰自己命运时“幻想中的偶像”，也是这类戏受欢迎的原因。改编本《十五贯》中塑造的况钟形象，去掉了神秘色彩，增加了其内心冲突的描写。他具有“君轻民为贵”的思想，所以当犯人在刑场赴冤时他能发现疑点，但过问案情超出了他的职权范围，况且已经三审定案，能否昭雪很成问题，所以他不免犹豫，但看着犯人的冤苦，他又觉得不可草率判斩，“这只笔，千斤重，一落下，丧二命！既然知，冤情在，就应该，判断明。错杀人，怎算得为官清？”终于冒着丢官的危险，下定决心来翻案。对其心理冲突的描写使其性格有了更现实的内涵。改本对作为陪衬的昏

官过于执与老官僚周枕也作了精采的漫画式描写。过于执在刚审案时时的场面，典型地表现了其草率、愚蠢、固执的性格：“看她艳若桃李，岂能无人勾引？年正青春，怎能冷若冰霜？她与奸夫情投意合，自然生比翼双飞之意，父亲拦阻，因之杀其父而盗其财，此乃人之常情。这案情就是不问，也已明白十之了。……”民间的爱憎，通过这些形象得到了表达。

改本《十五贯》的成功典型地体现了官方、知识分子和民间对历史的不同想象和寄托。整体来看，改本《十五贯》仍然是一出有浓厚的民间趣味、民间感情、民间意识的戏曲作品。但官方与知识分子，却对之作了“为我所用”的理解。官方从中看到了“现实的教育作用”，把它的主题解释为反对官僚主义、主观主义、教条主义，使之可以在现实的整风运动中起到作用。象巴人这样的知识分子则从中看到了人道主义、用笔的严肃性等等。

巴人的杂文《况钟的笔》从况钟“那枝三起三落的笔”联想到他“善于在笔底下看到人”的人道主义精神，并对现实中官僚主义者用笔的不负责任与恶毒作了让人悚目惊心的刻划：他们“满足于自己的厚禄，闭着眼睛签发文件，而又讨厌下属提出不同意见，为了去掉不顺手的干部，就故意设下陷阱叫你跳下去”. 文章得出的结论是“一个对人负责的人，一定会得到人民力量的支持，就会有大勇气；而一个得到人民力量支持的人，一定能集中群众的智慧，就会有大智慧”。 由《十五贯》联想到用笔（笔在这里象征着权力）的严肃性与人道主义精神，虽然在剧本中也有根据，但并非该剧的要旨，而是知识分子巴人的引申。这一方面有劝谏之意，另一方面也是站在知识分子的立场上批判现实。联系当时的现实，可以发现这是深有感触之言。即以批评界来说，在“扣帽子”“打棍子”式的批评盛行的年代，笔的误用造成的恶果已到了触目惊心的程度，在其恶性发展即大批判开路的文章中，更是到了“以笔杀人”的境地。巴人强调用笔的严肃性、“笔下有人”的人道主义精神，在其思想发展中有其来由，同时也有其现实所指，“况钟的笔”只不过给了他一个立论的由头而已。